MỞ ĐẦU
Sự sụp đổ của các “đại tự sự” là một đặc trưng tiêu biểu của tư tưởng hậu hiện đại, được Jean-François Lyotard gọi tên như là một hệ quả tất yếu của “thời kỳ hoài nghi”, nơi không còn một chân lý tuyệt đối, một bản thể ổn định, hay một lịch sử thống nhất làm nền tảng cho nhận thức nghệ thuật. Khi Roland Barthes tuyên bố cái chết của tác giả và Julia Kristeva khẳng định rằng thời gian của nữ giới không vận hành theo tuyến tính mà theo chu kỳ – vòng lặp – đứt gãy, thì tự sự không còn là câu chuyện tuyến tính được kể từ một điểm nhìn trung tâm. Đặc biệt, Judith Butler với luận điểm “bản thể là hiệu ứng của diễn ngôn lặp lại”, đã chỉ ra rằng ngay cả bản ngã cũng không cố định, mà được kiến tạo qua cách nó được kể, được lặp lại và được định danh[1]. Từ đó, khái niệm “kể” trong văn học không còn bị giới hạn trong phạm vi ngôi kể, nhân vật hay chân lý hiển nhiên trong truyện, mà mở rộng thành một hệ hình sản xuất nghĩa: Bất kỳ kết cấu nào có khả năng tổ chức, bao trùm và lặp lại trong diễn ngôn đều có thể vươn lên vị trí của một đại tự sự mới. Và ở điểm này, không gian – với đặc trưng bao phủ, tái diễn, giám sát, cấu trúc và câm lặng – chính là một trong những khả thể lớn nhất để trở thành đại tự sự mới trong văn học hậu hiện đại.
Trong tiến trình hậu hiện đại, khi ngôn ngữ và cấu trúc được xem là trung tâm sản sinh nghĩa, thì không gian lại trở thành một hệ hình diễn ngôn quan trọng để xác lập vị trí của chủ thể trong văn bản. Đặc biệt trong văn học do nữ giới sáng tác, nơi mà tiếng nói của nhân vật nữ thường bị phủ định hoặc gián tiếp hóa, không gian bắt đầu mang dấu vết giới tính rõ rệt, vì nó chứa đựng và phản ánh chính những trải nghiệm nữ giới bị giấu đi trong vùng câm lặng của ngôn từ. Từ những căn phòng đóng kín, hành lang ngăn cách, cho đến ánh nhìn qua ô cửa hay sự phản chiếu trong gương – tất cả đều là những mã không gian chất chứa kinh nghiệm giới, được tổ chức như một hình thức kể chuyện riêng biệt. Không gian, khi ấy, không chỉ là nơi câu chuyện diễn ra, mà là cách mà câu chuyện nữ giới được kể hoặc không được phép kể trong văn học. Chính vì thế, không gian có thể được hiểu như một dấu chỉ của tự sự nữ tính, nơi tiếng nói của nhân vật không vang lên trực tiếp, nhưng vẫn tồn tại âm thầm qua cấu trúc, cảm giác và sự lặp lại của những bố cục vật chất quen thuộc.
Từ nền tảng đó, bài viết này xuất phát từ một giả định: Trong văn học hậu hiện đại do nữ giới sáng tác, không gian không chỉ thay thế nhân vật để kể chuyện, mà còn là một hình thức tự sự mang dấu vết giới tính – một đại tự sự nữ tính kiểu mới – kể thay cho những chủ thể bị tước đoạt tiếng nói. Đặt trong trường hợp tiểu thuyết Phố Ngũ Hương của Tàn Tuyết, ta dễ dàng nhận thấy rằng nhân vật nữ trung tâm gần như không có cơ hội phát ngôn, cô bị công chúng soi mói, bị đồn đoán, bị định danh từ bên ngoài, nhưng không một lần được cất lời theo nghĩa chủ thể kể chuyện. Chính trong sự im lặng này, không gian đã lên tiếng thay cho nhân vật, đó có thể là không gian đô thị – con phố, ngóc ngách và những căn nhà; không gian riêng tư – căn phòng của nhân vật và hình ảnh những chiếc gương. Phố Ngũ Hương không chỉ được đọc như một câu chuyện về một nhân vật, mà còn được coi như một kiến trúc không gian kể chuyện. Tức là, không gian không còn là phông nền tĩnh, mà trở thành một hệ thống có khả năng kể chuyện, định danh, vận hành quyền lực và sản sinh ra những xung đột tư tưởng.
Bài viết bắt đầu đi từ lý giải không gian như hình thức đại tự sự thầm lặng kiểu mới của nữ giới, từ đó đưa ra cách đọc khác về tác phẩm Phố Ngũ Hương thông qua những tín hiệu không gian, làm rõ các vấn đề xoay quanh giả định về đại tự sự nữ tính trong tiểu thuyết.
1. Không gian như đại tự sự thầm lặng của nữ giới
Trong văn học hậu hiện đại, sự xóa mờ ranh giới giữa thật – giả, trung tâm – ngoại vi, tự sự – phi tự sự đã tạo nên một thế giới nghệ thuật nơi “cái thực” không còn là điểm tựa, và tính bất định trở thành nguyên lý vận hành của ý nghĩa. Jean Baudrillard gọi đó là thời đại của “siêu thực” (hyperreality) trong cuốn Simulations (1981, bản dịch tiếng Anh năm 1983) – nơi thực tại bị thay thế bởi các mô phỏng, và chính sự mô phỏng ấy trở thành hình thức hiện hữu chính. Trong ngữ cảnh đó, tự sự nay lại là hình thức để giải cấu trúc thế giới.
Khi cái thực mất đi (hoặc bị nghi vấn), hậu hiện đại chuyển trọng tâm từ việc “tái hiện cái gì” sang “cái gì kiến tạo ra cảm giác thực”, và ở đây, không gian đóng vai trò trung tâm. Không gian, với khả năng sắp đặt vật chất, điều phối hành vi, tổ chức cảm nhận, trở thành một trong những “ngôn ngữ không lời” giàu sức mạnh nhất để sản sinh nghĩa – thay thế cho cốt truyện, lời kể hay nhân vật. Trong văn học hậu hiện đại, không gian có thể vươn lên thành đại tự sự mới, không phải vì nó kể một câu chuyện rõ ràng, mà vì nó bao trùm, tái cấu trúc và dẫn hướng toàn bộ hệ thống ý nghĩa của văn bản.
Từ mạch đó, vấn đề giới nữ được đặt vào một điểm cắt quan trọng. Nếu như phụ nữ trong văn chương truyền thống thường hiện diện như người bị nói, bị kể, bị chi phối bởi diễn ngôn nam giới, thì trong văn học hậu hiện đại, khi lời nói mất tính độc tôn, chính không gian lại là nơi trải nghiệm nữ giới được “ghi lại” một cách vô thanh nhưng dai dẳng nhất. Họ bị tách khỏi vị trí của chủ thể diễn ngôn, bị quy định bởi các vai trò (vợ, mẹ, người yêu…) và tiếng nói của họ luôn bị chen ngang bởi tiếng nói của xã hội, tập thể, hoặc quyền lực nam giới. Có thể thấy rằng, giới nữ có tồn tại trong văn học, nhưng không được quyền tự sự trong chính câu chuyện của mình. Trong đó, không gian là nơi thân thể họ bị đặt vào, nhìn ngắm, bị bóp méo và buộc phải câm lặng. Một cầu thang u tối, một căn phòng khép kín, một ngõ phố không lối ra,… đều mang khả năng kể chuyện theo cách không thể quy về lời mà là kể qua cảm giác, vị trí, giới hạn và sự hiện diện.
Với đặc tính phân mảnh, không tuyến tính, trùng điệp và ám ảnh, không gian hậu hiện đại trở thành hình thức phản chiếu hoàn hảo cho trải nghiệm nữ giới – vốn cũng là trải nghiệm bị gián đoạn, bị áp đặt, không được phát ngôn theo tuyến truyện chính thống. Nó không cần một người kể chuyện toàn tri bởi chính hình thức bố trí vật chất và sự hiện diện mang tính vật lý đã đủ để hình thành một “truyện kể” không cần lời. Không gian vì thế vừa là đại tự sự của văn bản hậu hiện đại, vừa là nơi lưu giữ và phóng chiếu một hình thức tự sự nữ tính, qua sự lặp lại, chu kỳ, bất định, ám ảnh.
2. Đọc Phố Ngũ Hương qua những tín hiệu không gian
2.1. Không gian như nhân vật kể chuyện thầm lặng
Nếu tự sự là hành vi kể, và kể là một hành động mang bản chất người, tức là nó luôn cần một ý thức có khả năng tri nhận, hồi tưởng và tái hiện, vậy thì việc đặt không gian vào vị trí đại tự sự buộc ta phải đặt lại câu hỏi: Liệu không gian có thể được xem như một chủ thể nhân tính hóa? Trong cấu trúc hậu hiện đại, điều này hoàn toàn khả thi, bởi không gian không chỉ là khung cảnh tĩnh tại mà vận hành như một góc nhìn thứ ba toàn tri, vừa chứng kiến, vừa ghi dấu, vừa định hình những gì có thể được kể và không được kể. Thậm chí, không gian còn có thể được xem như một người kể chuyện thầm lặng, kể bằng sự im lặng của cấu trúc, bằng sự tái diễn của hình ảnh, bằng bề sâu của biểu tượng, nơi lời nói con người trở nên vô nghĩa, còn sự hiện diện vật chất lại vang lên như một ngôn ngữ thứ hai, mang quyền lực tự sự ngang hàng với ngôn từ.
Trong Phố Ngũ Hương, những câu chuyện được trình bày theo hai hình thức, một là thông qua lời nói của các nhân vật phụ, những người theo dõi đời sống của cô X; hai là ngôi kể thứ ba cho toàn bộ nội dung còn lại. Có thể thấy, cô X gần như không được lên tiếng, quyền tự sự của người phụ nữ bị rút khỏi nhân vật, và chuyển vào một chủ thể khác, đó là không gian. Từng hành vi, từng cảm xúc, từng xung đột nội tâm của nhân vật không được trình bày trực tiếp qua lời nói, mà được bày tỏ bằng cách không gian phản ứng, sắp đặt, khuếch đại và lưu giữ chúng. Không gian không chỉ “bao lấy” câu chuyện, nó “định dạng” câu chuyện như một nhân vật ẩn thân, không gian tạo ra các hoàn cảnh, giới hạn hành vi, điều phối mối quan hệ và khắc họa bản thể bằng cách khiến nhân vật phản ứng với chính cấu trúc xung quanh họ.
Chẳng hạn, những ngõ ngách tăm tối hoặc căn phòng họp của tầng lớp tinh anh luôn luôn đem đến những bịa đặt, vu khống và lời đồn vô căn cứ cho cô X. Hay bãi biển hoặc khoảng sân trung tâm con phố luôn là nơi cô X bộc lộ cảm xúc, cố gắng lên tiếng qua thân thể hoặc phát ngôn. Tất cả những yếu tố ấy không chỉ gợi cảm giác, mà còn kể lại câu chuyện về một xã hội giám sát, một trạng thái bản thể bất an và một hình thức hiện sinh thiếu tự chủ. Chính vì vậy, không gian trở thành một nhân vật đặc biệt, kiểu nhân vật không có lời nhưng lại có quyền kiến tạo nghĩa, không can thiệp trực tiếp nhưng lại điều khiển toàn bộ mạch tự sự ngầm bên dưới các sự kiện trong văn bản.
Không gian kể chuyện bằng cách tái diễn hình ảnh và cảm giác, như sự lặp lại của ô cửa sổ ngăn cách phòng cô X với thế giới bên ngoài, của cấu trúc chật hẹp, của các góc nhìn bị chặn, đều góp phần dựng lên một tuyến truyện cảm xúc, một mạch tự sự phi ngôn ngữ. Không gian cũng kể bằng sự thiếu vắng, chỗ nào trống rỗng, tĩnh lặng, bị cắt khỏi dòng lưu chuyển xã hội, thì ở đó lại vang lên một tiếng kể khác, như một lời nói bị nén lại. Bằng việc không ngừng lặp lại cảm giác bị nhìn, bị cô lập, bị mất liên lạc, không gian định hình mạch truyện trong ý thức người đọc, làm họ cảm nhận được diễn tiến của nội tâm mà không cần nhân vật phải phát ngôn.
Và chính vì có thể tri nhận, tổ chức, định hình và sản sinh nghĩa, không gian xứng đáng được nhìn nhận như một hình thức đại tự sự hậu hiện đại: Không trung tâm hóa cốt truyện, không nhân danh chân lý, nhưng vận hành toàn bộ hệ hình kể chuyện thông qua cấu trúc tồn tại, ánh nhìn và lặp lại vật chất. Không gian trong Phố Ngũ Hương không đại diện cho thế giới, nó chính là thế giới, và như vậy, là người kể chuyện thầm lặng nhưng tối cao nhất trong văn bản.
2.2. Không gian và biểu tượng của tiếng nói bị kiểm soát của nữ giới
Tàn Tuyết không giấu chủ đích khi đặt tên cho tiểu thuyết bằng một địa danh: Phố Ngũ Hương, chứ không phải bằng tên nhân vật, hay một hình tượng biểu cảm. Chính nhan đề ấy đã xác lập vai trò trung tâm của không gian trong tư duy tự sự của tác phẩm. Toàn bộ câu chuyện được kể ra không để miêu tả cô X, mà để soi chiếu thế giới mà cô sống, một thế giới được kiến tạo bằng những ngóc ngách giám sát, căn phòng khép kín, chiếc gương phản chiếu nhân dạng, và vô vàn tiếng thì thầm từ những khoảng không tưởng chừng câm lặng.
Đầu tiên là không gian đô thị: Con phố Ngũ Hương, nơi dường như tất cả đều nhìn thấy nhau, biết nhau và nói về nhau. Không gian này không mở như một quảng trường dân chủ, mà ngược lại, nó mang hình thái của một “khu vực giám sát mềm”, nơi mọi con mắt, mọi căn nhà, mọi tiếng bước chân đều mang tính soi mói. Căn nhà của cô X nổi bật bởi màu tường vôi trắng, tưởng là trung tâm, nhưng kỳ thực chính là điểm hội tụ ánh nhìn soi mói từ bốn phía. Không gian đô thị ở đây hoạt động như một cơ chế quyền lực, không ai ép buộc, nhưng tất cả đều quan sát, không có nhà tù nào, nhưng mọi hành vi đều bị định danh bằng lời đồn và ánh nhìn.
Một điểm đặc biệt trong thi pháp của Tàn Tuyết là cách đặt căn nhà của nhân vật chính ở chính giữa con phố, như một cách khẳng định tính “bị nhìn thấy toàn bộ” trong không gian đô thị rộng lớn, trở thành trung tâm mang đặc thù của “nhân vật chính”. Theo tư duy không gian truyền thống, trung tâm là nơi của sự hội tụ, nơi cá nhân dễ hòa nhập vào tập thể. Tuy nhiên, trong Phố Ngũ Hương, sự hiện diện ở trung tâm lại đồng nghĩa với việc bị “phơi bày toàn diện” trước ánh nhìn giám sát của cộng đồng như một trung tâm thị giác mang tính cưỡng chế, nơi nhân vật không được lựa chọn sự riêng tư.
Do đó, hai vợ chồng X lại được miêu tả là “đáng ghét nhất” vì họ không tham gia vào những hoạt động truyền thống của con phố. Có thể thấy, trái ngược với hình ảnh trung tâm mà căn nhà đem lại, họ lại hoàn toàn cách biệt với con phố bởi lối sống phá cách, cách dựng cảnh này tạo ra sự đối lập, hay đây chính là dụng ý của tác giả trong việc xây dựng không gian. Không gian này tạo nên sự cô lập về mặt ý thức, mặc dù ngôi nhà vẫn được đặt tại cùng một con phố nhưng lại cách biệt hoàn toàn với con phố, tức là trong tiềm thức những người hàng xóm xung quanh, hai vợ chồng cô X và căn nhà của họ dường như là một sự tồn tại không nên có. Điều này phản ánh đúng một đặc điểm của kiến tạo không gian trong văn học hậu hiện đại: Vị trí không còn bảo đảm quyền lực, mà chính ánh nhìn xã hội mới quyết định ý nghĩa không gian.Ở đó, không gian là hiện thân của dư luận xã hội, nơi tiếng nói nữ giới bị triệt tiêu không phải bằng bạo lực, mà bằng sự đồng thuận ngầm của cộng đồng rằng “ai khác biệt sẽ bị cô lập”. Những cuộc họp dân cư tắt đèn, những ngõ hẹp, những dãy nhà theo chiều hẹp không lối thoát, tất cả tạo thành một mạng lưới tự sự của ánh nhìn và phán xét. Chúng tạo nên một bức tranh xã hội nơi mà những điều không thể nói ra lại luôn tồn tại trong bóng tối, chỉ có thể được nhận diện qua những dấu hiệu mơ hồ. Đây chính là những góc khuất của xã hội đô thị hiện đại, nơi những vấn đề như sự phân biệt giới tính, vai trò của cá nhân và cộng đồng, hay sự phân tầng xã hội không bao giờ được bộc lộ rõ ràng mà chỉ tồn tại dưới dạng những đồn đoán và suy diễn. Không cần nhân vật phải kể, không cần đối thoại, chỉ cần không gian vận hành là đủ để dựng nên một câu chuyện: Câu chuyện về người phụ nữ bị cô lập mà không ai cần lên tiếng.
Nếu không gian đô thị là bề nổi của giám sát xã hội, thì không gian gia đình, đặc biệt là căn phòng riêng của cô X, lại là hình thức kiểm soát nội tại. Nói qua về căn phòng ngủ của cô X, mặc dù không gian này chỉ xuất hiện qua một vài mô tả ngắn gọn, nhưng nó chứa đựng rất nhiều hàm ý về sự tách biệt và sự cô đơn trong tâm hồn nhân vật. Căn phòng của cô X được miêu tả là đặt những tấm gương vừa to vừa nhỏ và bộ kính hiển vi từ tiệm lạc xoong, ngăn cách căn phòng của cô với không gian bên ngoài là tấm rèm cửa sổ che kín như bưng.
Căn phòng vốn được coi là chốn trú ẩn riêng tư, nơi tiếng nói cá nhân có thể vang lên một cách tự do, thì trong Phố Ngũ Hương, chính căn phòng của cô X trở thành nơi tiếng nói bị bóp nghẹt sâu sắc nhất, chỉ có bản sắc cá nhân được thể hiện tại đây. Với tấm rèm khép kín, những chiếc gương và kính hiển vi, nó là một dạng “phòng thí nghiệm bản ngã”, nơi nhân vật vừa quan sát chính mình, vừa bất lực trước việc được thấu hiểu. Khi mỗi tấm gương đều lặp lại hình ảnh, khi mỗi hành vi tự chăm sóc đều là một dạng diễn ngôn phi ngôn từ, căn phòng trở thành một thể tự sự thầm lặng. Trong một thế giới nơi lời nói của người phụ nữ không được tin tưởng, không được tiếp nhận thì chính cấu trúc không gian đã âm thầm dựng nên tiếng nói ấy bằng cách tổ chức đời sống.
Không gian đô thị kể câu chuyện về sự cô lập xã hội, không gian căn phòng kể câu chuyện về sự rút lui nội tâm, cả hai đan xen và bù trừ nhau tạo nên một hệ hình tự sự mà nhân vật trung tâm không cần cất lời vì chính thế giới quanh cô đã lên tiếng bằng cách vận hành như một cấu trúc giám sát. Đó không phải là tự sự của kẻ kể lại cuộc đời mình, mà là tự sự của một thế giới kể lại cách nó định danh một người phụ nữ. Và nếu ta đọc Phố Ngũ Hương như một mạng lưới không gian kể chuyện, thì rõ ràng, không gian không chỉ “mang dấu vết nữ tính”, nó là cách duy nhất để nữ giới hiện hữu như một chủ thể trong ngôn ngữ.
3. Đại tự sự nữ tính hậu hiện đại qua chiều kích không gian
Đi xa hơn, trong Phố Ngũ Hương đã tồn tại một kiểu không gian đặc biệt nhất: Biểu tượng chiếc gương được lặp đi lặp lại, là đồ vật yêu thích nhất của cô X. Nếu không gian đô thị và căn phòng gia đình là biểu tượng của kiểm soát xã hội và giám sát thị giác, thì chiếc gương trong Phố Ngũ Hương lại mở ra một kiểu không gian khác: Không gian siêu thực, riêng tư, mang tính nội chiếu, nơi nhân vật không kể chuyện bằng lời, mà bằng phản chiếu. Ở đây, gương không còn là một vật thể vô tri, mà là một không gian kể chuyện đặc thù nơi bản thể nữ – vốn thường bị kể thay – cuối cùng đã tìm được cách tự kiến tạo nên một đại tự sự riêng, mang dấu ấn nữ tính rõ rệt.
Lý giải cho việc coi hình ảnh chiếc gương là biểu tượng của nữ tính, bắt nguồn từ một cấu trúc văn hóa đã ăn sâu trong nhiều nền văn minh: Phụ nữ là hình thức giới tồn tại thông qua việc được nhìn thấy, được nhìn ngắm và định danh từ bên ngoài. Với quan điểm của Simone de Beauvoir: “Người ta không sinh ra là phụ nữ, mà trở thành phụ nữ” (Bản dịch tiếng Anh năm 2009), ngụ ý rằng bản thể nữ giới được kiến tạo bởi hệ thống xã hội, trong đó phụ nữ là “người khác” (the Other) trong cái nhìn của nam giới[2].
Cũng trong dòng tư tưởng đó, Laura Mulvey trong Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) đã lý giải rằng văn hóa thị giác hiện đại, đặc biệt là điện ảnh, thường tổ chức khoái cảm thẩm mỹ dựa trên một cấu trúc mà đàn ông là người nhìn (male gaze), còn phụ nữ là đối tượng bị nhìn (the image), tức là sự hiện diện của phụ nữ chỉ mang ý nghĩa khi được tiêu chuẩn hóa qua cảm nhận và thẩm định của chủ thể nam[3].
Trong hệ hình ấy, chiếc gương không chỉ phản ánh hình ảnh, mà còn tượng trưng cho quá trình người phụ nữ nhìn bản thân qua con mắt của người khác, một phản chiếu bị lồng ghép trong cấu trúc quyền lực của thị giác. Chiếc gương là nơi bản thể nữ phải nhìn chính mình qua hình ảnh phản chiếu, nó đã trở thành biểu tượng của việc bản ngã nữ giới không bao giờ là nguyên bản, mà luôn là bản sao, là hình dung lại qua cái nhìn. Chính ở điểm này, gương trở thành một biểu tượng không gian đặc trưng của tính nữ, đồng thời gợi mở khả năng tự sự phi ngôn từ, một kiểu đại tự sự được cấu thành bằng ánh nhìn, sự lặp lại và im lặng.
Cô X không kể gì về bản thân, nhưng lại dành rất nhiều thời gian trong không gian của gương. Gương, do đó, trở thành một dạng “ý thức thứ hai”, nơi mọi sự kiện, mọi con người, mọi biến động bên ngoài đều được tiếp nhận qua một lớp phản chiếu. Nếu như trong tự sự cổ điển, nhân vật kể lại trải nghiệm của mình để hình thành cốt truyện, thì trong thế giới của cô X, chiếc gương đảm nhiệm vai trò kể lại, nhưng là bằng sự phản chiếu tâm lý. Cô X không cần kể bất cứ điều gì, vì chính hành vi nhìn vào gương một cách lặp đi lặp lại và ám ảnh đã cho phép văn bản kể thay một câu chuyện khác, câu chuyện về một bản thể bị cắt lìa khỏi thế giới, nhưng chưa bao giờ ngừng tự định danh qua hình ảnh phản chiếu.
Theo quan điểm của Gaston Bachelard trong The Poetics of Space (1994), không gian không chỉ là nền vật lý mà còn là hệ cảm giác, ký ức và chiều sâu tinh thần. Dưới ánh sáng này, gương trong Phố Ngũ Hương là một cửa ngõ bước vào không gian tiềm thức, nơi hiện thực và tưởng tượng hòa trộn, nơi bản ngã tự soi chiếu mình qua những mảnh vỡ hình ảnh và sự im lặng kéo dài. Cô X không đối thoại với người khác, mà chỉ tồn tại qua cái nhìn phản chiếu. Mọi hình ảnh, kể cả bản thân cô, đều trở thành hình ảnh thứ cấp, luôn đứng sau một lớp kính của cách ly, ám ảnh và cô đơn. Điều này đã làm nên hình thức tự sự nữ tính không cố kết, không tuyến tính, không toàn tri, mà là tự sự của cảm xúc, của bất định, của sự quan sát ngược từ bên trong.
Tuy nhiên, chiếc gương không đơn thuần là phản chiếu. Với đặc tính thu nhận mọi hình ảnh và mở ra một không gian không giới hạn vật lý, chiếc gương bao trùm mọi không gian khác, trở thành không gian chủ đạo, không gian kể chuyện toàn năng của riêng nhân vật. Gương cho phép cô X quan sát cả bản thân lẫn thế giới, đồng thời tạo ra khoảng cách, một không gian lùi lại đủ xa để nhìn nhận nhưng không đủ gần để can dự. Trong những khoảnh khắc nhân vật đối diện với chiếc gương – một hoạt động gắn liền với cô – có thể đây là ẩn dụ cho việc nhìn trực diện vào những bản ngã tâm hồn, những điều không thể hiện ra ngoài thực tế. Trong nghĩa đó, gương là hình ảnh của một kiểu tự sự nữ tính đặc biệt – tự sự không kể để được hiểu, mà để hiểu chính mình; không kể để giao tiếp, mà để xác lập bản ngã trong trạng thái bị phân lập.
Không chỉ là một không gian định hình tiềm thức, nhờ đặc tính cơ bản của chiếc gương là sự phản chiếu, không gian này đã tạo nên sự bao trùm, “nuốt chửng” mọi không gian khác. Chiếc gương là nơi tái tạo những xung đột xã hội theo cách riêng của cô X: Không thông qua phản ứng xã hội, mà qua một sự “hấp thu hình ảnh” và “lập lại trật tự” bên trong tâm thức. Gương có khả năng phản chiếu và bao trùm, điều này đã cho phép cô X quan sát không chỉ thế giới xung quanh mà còn cả chính bản thân cô, chính điều này đã đặt ra sự thể hiện của vai trò xã hội to lớn. Cô X có thể xem mình như là một người quan sát, thậm chí có thể nói là “chứng nhân” của mọi sự kiện diễn ra trong xã hội. Việc cô X bị ám ảnh bởi chiếc gương cũng cho thấy một hình thức quan sát xã hội, mà trong nơi đó, cô không chỉ là người tham gia mà còn là người đứng ngoài, nhìn nhận mọi thứ từ một khoảng cách nhất định. Khi cô nhìn thế giới qua gương, mọi con người xung quanh cũng bị chuyển hóa, họ không còn là những chủ thể sống động, mà trở thành đối tượng trong một bố cục thị giác được cô định nghĩa. Điều này cho thấy, dù bị quan sát trong đời sống đô thị, cô X đồng thời cũng là người quan sát lại xã hội theo cách riêng qua một hình thức phản chiếu siêu hình và mang tính chủ thể sâu sắc – một hình thức “quan sát ngược” phản ánh cái nhìn trực diện vào vấn đề xã hội, và chính hành vi quan sát này là phương thức tự sự đặc biệt: Không cần lời kể, nhưng vẫn tổ chức lại toàn bộ thế giới, như một hình thức đại tự sự phi ngôn từ.
Việc giành lại quyền quan sát, nhìn nhận và định nghĩa thế giới là một bước quan trọng trong hành trình giải cấu trúc hình ảnh người phụ nữ như đối tượng bị nhìn, bị kể, bị đánh giá. Trong Phố Ngũ Hương, hành động cô X nhìn thế giới qua gương không phải chỉ là ẩn dụ cho sự cách biệt, mà còn là một hình thức quan sát đảo chiều, nơi nhân vật nữ lặng lẽ quan sát lại toàn bộ xã hội đã từng từ chối cô, xét đoán cô. Trong diễn ngôn nữ quyền, đây là bước chuyển từ bị khách thể hóa sang chủ thể hóa trong tri nhận, hay nói cách khác, là hành động “lật ngược thị giác”, từ bị nhìn thành người nhìn. Trong thế giới của cô, sự im lặng không phải là chấp nhận, mà là một không gian nhận thức độc lập, một hình thức phản kháng mềm, phi bạo lực nhưng đầy nội lực.
Ngoài ra, trong văn học siêu thực, chiếc gương thường được mô tả như một cánh cổng dẫn tới một thế giới khác, nơi mà thời gian, không gian và bản ngã không còn tuân theo các quy luật truyền thống. Từ góc độ triết học, không gian này đại diện cho “cái khác” (The Other) của con người – một thực tại mà họ vừa khát khao khám phá, vừa sợ hãi đối diện. Đây là khái niệm khác nằm ngoài phạm vi giữa cái “nó”, cái “tôi” và cái “siêu tôi”, tức là không còn được tính như một phạm trù hữu hình nữa. “Cái khác” đã tạo ra giá trị về mặt siêu thực, tức là một chiều không gian khác biệt hoàn toàn. Đây là biểu tượng cho cuộc hành trình nội tâm đầy mâu thuẫn của nhân vật, niềm đam mê với không gian này tạo ra sự tiếp nhận tới “cánh cổng” của một thế giới nơi có chuẩn mực riêng của nhân vật cô X.
Chúng ta đã từng biết tới câu nói “Gương kia ngự ở trên tường” theo dân gian và cổ tích về Bạch Tuyết và bảy chú lùn. Kiểu không gian này như một cách buộc nhân vật phải đối mặt với dục vọng sâu thẳm của bản thân, những thứ nằm ở tiềm thức chứ không phải bề ngoài. Khi nhân vật nhìn vào gương, họ không chỉ thấy được hình dáng của mình mà còn phản ánh lại sự ham muốn, cảm giác “độc chiếm” thế giới hoặc một điều trái chuẩn mực nào đó trong xã hội. Rõ ràng, cái “tôi” và cái vô thức đang đồng loạt cùng nhau trỗi dậy khi nhân vật theo dõi bản thân và thế giới thông qua chiếc gương, điều này cho thấy biểu tượng này có ý nghĩa rất lớn với mục đích thâm nhập vào yếu tố môi trường, xã hội và tâm lý của nhân vật.Trong Phố Ngũ Hương, gương cũng buộc cô X đối diện với “cái tôi biến hình”, một bản thể không cố định, luôn ở giữa tự do và giam hãm, hiện thực và ảo giác, tách biệt và thẩm thấu.
Kiểu không gian đặc biệt này còn đặt ra vấn đề về sự cô lập cảm xúc cá nhân, điều bị ẩn đi sau loạt những hành động cá biệt của cô X. Hàng loạt những ranh giới này đã tạo ra cảm giác về sự cô lập mà những nhân vật khác dành cho cô X, khi mà những định kiến không ngừng áp đặt lên cô, đẩy cô ra khỏi vòng xã hội, trong mắt những nhân vật khác, cô X không khác gì một kẻ lập dị cá biệt. Nói về sự cô độc, từ góc độ tiếp nhận văn học, sự cô đơn của cô X không chỉ là trải nghiệm cá nhân mà còn là một hiện tượng có liên quan chặt chẽ đến các vấn đề xã hội rộng lớn hơn, đặc biệt là trong bối cảnh các mối quan hệ xã hội ngày càng trở nên phức tạp và căng thẳng. Điều này thể hiện qua những chi tiết về không gian sống của cô, nơi mà cô bị “đóng khung” trong một căn phòng tối, chỉ có niềm yêu thích nhìn ra thế giới thông qua chiếc gương mà cô coi như “đôi mắt” của mình – một hình ảnh biểu trưng cho sự tách biệt và quan sát mà không thể thực sự kết nối với thế giới bên ngoài.
Trong diễn tiến như vậy, cô X dường như không bị ảnh hưởng bởi tính chất tiêu cực mà sự cô độc mang lại, ngược lại quá trình phát triển nhân vật đã đưa cô hòa nhập xã hội trở lại, điều này đã chứng minh được quan điểm mới lạ của Tàn Tuyết trong việc miêu tả sắc thái “cô đơn”. Cô đơn, vì vậy, không phải là một trạng thái tiêu cực cố định mà là một quá trình có thể dẫn đến sự thay đổi, sự thức tỉnh và thậm chí là sự tái sinh về bản sắc cá nhân. Cô X, dù trải qua một cảm giác cô độc kéo dài, cuối cùng lại tìm thấy cách hòa nhập vào xã hội, không phải bằng cách thoát khỏi sự cô đơn, mà là thông qua việc chấp nhận và đối diện với nó thay vì chỉ đơn thuần coi nó như một cảm giác tiêu cực và đơn giản. Trải nghiệm cô độc vì thế không phải là một nỗi đau thuần túy, mà là một kiểu tồn tại mang dấu ấn nữ tính rõ rệt trong hậu hiện đại, bản ngã nữ tồn tại qua việc duy trì không gian riêng, nhận thức riêng và nhịp thời gian riêng. Chính sự cô độc ấy là vùng đất của tự sự. Trong im lặng, cô X tái cấu trúc thế giới, làm chủ thời gian của mình (theo kiểu Kristeva nói về “thời gian nữ tính”[4]) và hòa nhập trở lại với xã hội không phải bằng thay đổi bản chất, mà bằng chấp nhận sự riêng biệt của bản thân người phụ nữ.
Như đã nói về việc bản thể là hiệu ứng được tạo ra bởi sự lặp lại trong diễn ngôn theo Judith Butler (1990), tương tự, trong Phố Ngũ Hương, cái tôi nữ giới không cố định, không hiện ra qua lời nói, mà được lặp đi lặp lại qua cái nhìn phản chiếu. Sự im lặng của cô X không phải là phủ định bản ngã mà là cách bản ngã vận hành theo cơ chế khác qua không gian, qua biểu tượng, qua việc nhìn và được nhìn. Không gian trong tác phẩm không chỉ kể thay nhân vật nữ mà còn kiến tạo nên một hình thức đại tự sự nữ tính đặc biệt: Tự sự không bằng ngôn từ, mà bằng kết cấu cảm giác, nội chiếu và phản chiếu đa chiều kích. Không gian ấy không tái hiện thế giới, mà là thế giới nội tại được phóng chiếu ra ngoài – một hình thức kể chuyện chỉ có thể xuất hiện trong văn học hậu hiện đại, nơi tạo nên một cấu trúc tồn tại riêng biệt cho nhân vật nữ. Cái tôi nữ giới đã làm nên một đại tự sự mang tính nữ phi ngôn ngữ, bất định, tự trị và hậu hiện đại. Đó là đại tự sự của người không cần nói để tồn tại, không cần tranh biện để phản kháng, mà vẫn kiến tạo một thế giới riêng bằng chính cấu trúc không gian, hình ảnh và lặng im.
KẾT LUẬN
Từ ba luận điểm chính đã được triển khai, bài viết này đã làm rõ cách mà không gian có thể vận hành như một hình thức đại tự sự đặc thù của nữ giới trong văn học hậu hiện đại. Thứ nhất, từ nền tảng lý thuyết về sự tan rã của đại tự sự và chủ thể ổn định trong hậu hiện đại, ta đã chỉ ra rằng không gian, với đặc tính bao trùm, lặp lại, định hình cảm giác và tổ chức trải nghiệm, có khả năng thay thế lời kể, trở thành một hình thức đại tự sự phi ngôn từ. Do đó có thể nói rằng, trong các tác phẩm hậu hiện đại của nữ giới, không gian không chỉ đóng vai trò nền mà chính là người kể chuyện.
Thứ hai, trong quá trình phân tích cụ thể tác phẩm Phố Ngũ Hương của Tàn Tuyết, các tín hiệu không gian đã được bóc tách thành nhiều lớp, từ không gian như nhân vật kể chuyện thầm lặng, đến không gian như cơ chế giám sát và kiểm soát tiếng nói nữ giới. Những căn nhà, con phố, căn phòng, những vật thể như rèm cửa, tấm gương,… đều tham gia trực tiếp vào cấu trúc kể chuyện, không phải bằng lời, mà bằng cách sắp xếp, ám ảnh, lặp lại và phân tách bản thể. Câu chuyện của cô X không cần được phát ngôn, bởi chính không gian đã tự kể lại câu chuyện của một chủ thể bị từ chối quyền phát ngôn.
Thứ ba, thông qua biểu tượng chiếc gương, một không gian mang tính nội chiếu cao độ, không gian không chỉ thay thế lời kể, mà còn trở thành “trường chiếu tâm thức”, nơi bản ngã nữ giới được phân mảnh, phản chiếu, hiện hình và tái định danh. Đại tự sự nữ tính trong Phố Ngũ Hương không vận hành bằng lý tính, tiến trình và trật tự như đại tự sự truyền thống, mà bằng nhịp điệu đứt gãy, cảm giác, chu kỳ và sự hiện diện im lặng của cấu trúc không gian. Chính điều này đã hoàn toàn xác tín cho giả định được đặt ra ở phần mở đầu, rằng không gian là hình thức tự sự mang dấu vết giới tính, là đại tự sự nữ tính kiểu mới, kể thay cho những chủ thể bị tước đoạt tiếng nói.
Qua đó, một hướng đọc mới trong các tác phẩm văn học đương đại mà độc giả có thể tham khảo là đọc văn chương qua không gian như một hình thức kể chuyện. Đây không phải là sự thay thế ngôn từ bằng hình ảnh, mà là sự mở rộng khái niệm “tự sự” sang cấp độ cảm giác, cấu trúc và tồn tại. Không gian, với tư cách là một đơn vị kiến tạo nhận thức, có thể làm thay vai trò của nhân vật, tuyến truyện và ngôn ngữ khi nó mang trong mình các hình thái tri nhận riêng biệt. Đọc Phố Ngũ Hương bằng lăng kính không gian – đại tự sự – nữ tính không chỉ giúp ta hiểu rõ hơn về cấu trúc tác phẩm, mà còn làm rõ một bản lĩnh tư tưởng của người viết nữ: Dù bị tước tiếng nói, chủ thể nữ vẫn có thể tồn tại, quan sát, kể chuyện bằng những cách rất riêng và rất thầm lặng.
Trong bối cảnh văn học đang ngày càng hướng tới phi tuyến tính, đa tầng nghĩa và tri nhận phân mảnh, việc khai thác tự sự từ những gì “không nói” sẽ trở thành một chiến lược thẩm mỹ quan trọng. Bài viết này, do đó, không chỉ hướng đến một cách đọc riêng cho Phố Ngũ Hương, mà còn mong muốn mở ra một hướng tiếp cận mới mẻ, đọc không gian như đọc một văn bản, nơi lưu giữ những âm vang của tiếng nói bị chối từ.
Người dịch: Lê Phương Linh
Khoa Văn học, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO
Tiếng Việt
- Peter Barry (2023), Nhập môn lý thuyết văn học và văn hóa (Hoàng Tố Mai chủ biên, bản dịch), NXB Hội Nhà văn (Tác phẩm gốc xuất bản năm 1995).
- Lã Nguyên (2018), Số phận lịch sử của các lý thuyết văn học, NXB Phụ nữ.
Tiếng Anh
- Gaston Bachelard (1994), The Poetics of Space (John R. Stilgoe chủ biên, bản dịch do Maria Jolas), Beacon Press (Tác phẩm gốc xuất bản năm 1958).
- Judith Butler (1990), Gender Trouble. Feminism and The Subversion of Identity, p. 3, Routledge Press, New York.
- Julia Kristeva (1981), Women’s Time (bản dịch do Alice Jardine và Harry Blake), The University of Chicago Press, vol. 7, No. 1, p. 13-35.
- Jean-François Lyotard (1984), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (bản dịch do Geoff Bennington và Brian Massumi), Manchester University Press (Tác phẩm gốc xuất bản năm 1979).
[1] Judith Butler (1990:3), Gender Trouble. Feminism and The Subversion of Identity, Routledge Press, New York. https://selforganizedseminar.wordpress.com/wp-content/uploads/2011/07/butler-gender_trouble.pdf
[2] Simone de Beauvoir (2009:330), The Second Sex (Bản dịch tiếng Anh của Constance Borde và Sheila Malovany-Chevallier), Vintage Book (Tác phẩm gốc xuất bản năm 1949).
https://uberty.org/wp-content/uploads/2015/09/1949_simone-de-beauvoir-the-second-sex.pdf
[3] Laura Mulvey (1975:11), Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, vol. 16, no. 3, 1975, pp. 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
[4] Julia Kristeva (1981:15-18), Women’s Time (bản dịch do Alice Jardine và Harry Blake), The University of Chicago Press, vol. 7, No. 1.