Bài viết nghiên cứu,Công trình nghiên cứu,Dự án & Đề tài |
Tháng 7 29, 2025

I. DẪN NHẬP

Cho đến trước thập niên 60 của thế kỷ XX, Hans-Georg Gadamer (1900-2002) vẫn chưa phải là một tác giả nổi danh. Phần lớn danh tiếng của ông chỉ được truyền tai trong giới đại học như một vị giáo sư khả kính của Đại học Heidelberg, nước Đức. So với người thầy của mình là Martin Heidegger hay vị giáo sư tiền nhiệm là Karl Jaspers, trước tác của Gadamer thật sự ít ỏi. Trong khoảng thời gian 30 năm hoạt động học thuật cho đến lúc bấy giờ, ông chỉ xuất bản một công trình duy nhất, là luận án hậu tiến sĩ nhan đề Đạo đức học biện chứng của Plato vào năm 1931. Với thái độ khiêm tốn thường thấy, Gadamer tự nhận là người không giỏi viết lách và chỉ muốn toàn tâm cho công việc giảng dạy. Tuy nhiên, vị thế của ông trên diễn đàn triết học đột ngột thay đổi kể từ khi Chân lý và phương pháp ra đời vào năm 1960. Đó là thành quả của mười năm miệt mài nghiên cứu và khiến ta không khỏi nhớ đến mười năm ấp ủ của Immanuel Kant cho sự ra đời Phê phán lý tính thuần túy (1781). Thật vậy, công trình chín muồi này đã đặt ông lên sân khấu của triết học thế giới, đưa ông đến với những cuộc đối thoại triết học sôi nổi cả trong lẫn ngoài biên giới nước Đức, nổi tiếng nhất là cuộc trao đổi với Jacques Derrida vào năm 1981 tại Paris, được báo giới hô hào là một cuộc đụng độ giữa thông diễn học (hermeneutics) và giải-kiến tạo (deconstruction), và cuộc tranh luận với tiếng nói trẻ trung đang nổi lên trong lý thuyết xã hội là Jürgen Habermas. Kể từ đó, Hans-Georg Gadamer trở thành một “thương hiệu” trong triết học đương đại và cho đến nay vẫn được xem là khuôn mặt hàng đầu của thông diễn học.  

Giống như nhiều triết gia khác của thế kỷ XX, Gadamer trở lại với Thuyết duy tâm Đức như một nguồn suối định hình tư tưởng của mình. Trong số các nhà triết học duy tâm Đức, bên cạnh Hegel, Kant là người để lại ảnh hưởng sâu đậm lên tư tưởng của Gadamer, nhất là trong mỹ học và triết học về nghệ thuật. Có lẽ noi gương cuộc cách mạng Copernicus của Kant, Gadamer đã thực hiện một cuộc cách mạng tương tự trong thông diễn học. Ông chỉ ra rằng việc hiểu không phải là vấn đề nắm bắt ý nghĩa khách quan của một văn bản hay một sự biến, mà là tham dự vào một cuộc đối thoại với truyền thống, ở đó quá khứ và hiện tại cùng đi đến với nhau như một sự “hòa trộn các chân trời”. Gadamer dành rất nhiều trang viết trong Phần I của Chân lý và phương pháp để trình bày và phân tích chi tiết những vấn đề được Kant nêu ra trong Phê phán năng lực phán đoán, trước khi ông đi vào quan niệm của riêng mình về nghệ thuật, tức là “hữu thể học về tác phẩm nghệ thuật”.

II. NỘI DUNG

2.1. Khái quát mỹ học Kant

Công cuộc phê phán của Kant đối với lý tính nói riêng và triết học nói chung được “hoàn tất” với sự ra đời của cuốn Phê phán thứ ba, Phê phán năng lực phán đoán. Với công trình bàn về mỹ học và mục đích luận này Kant đặt “viên đá đỉnh vòm” nối kết lại hai thế giới tưởng chừng có một vực thẳm ngăn cách: “thế giới khả giác/cảm tính” (của kinh nghiệm nhận thức) và “thế giới khả niệm” (của tự do luân lý). “Phương tiện” để ông bắt một nhịp cầu như vậy là “năng lực phán đoán”, tuy nhiên đó không phải là “năng lực phán đoán xác định” hoạt động trong lĩnh vực nhận thức đối tượng của kinh nghiệm, mà là “năng lực phán đoán phản tư”, một loại năng lực đặc biệt làm việc trong mối quan hệ giữa chủ thể và các đối tượng thẩm mỹ, hay nói theo ngôn ngữ kỹ thuật của Kant là nó có chức năng “đi tìm cái phổ biến cho một cái đặc thù đã được mang lại”, tức là tìm kiếm các quy tắc, quy phạm chưa có cho một biểu tượng của chủ thể.

Phê phán năng lực phán đoán xem xét tự nhiên và mối quan hệ của con người với tự nhiên không phải ở phương diện nhận thức, mà trong sự vui sướng của tâm hồn. Mặc dù sự vui sướng của ta trong quan hệ với tự nhiên là có tính chủ quan, nhưng nó cũng liên quan đến phán đoán giống như trong nhận thức và luân lý. Giống như việc tôi phán đoán rằng, đóa hoa này là hoa hồng và hành vi bẻ trộm hoa là sai trái, tôi cũng có thể phán đoán đóa hoa này khiến tâm hồn tôi tràn ngập một niềm vui sướng theo cách mà những bông hoa khác không làm được. Niềm vui ấy được tạo ra bởi cách các bộ phận của đóa hoa tạo thành một cái toàn bộ thống nhất, và ta không thể hiểu được cái toàn bộ này nếu chỉ xem nó là tổng số của các bộ phận. Vì thế, mối quan hệ giữa bộ phận và toàn thể, giữa cái đặc thù và cái phổ biến chính là tâm điểm của cuốn Phê phán thứ ba.

Trong phần đầu tiên, Kant phân tích phán đoán về cái đẹp và gọi nó là phán đoán sở thích, đồng thời mô tả các đặc điểm phân biệt phán đoán sở thích với các loại phán đoán khác, như phán đoán nhận thức (bao gồm cả phán đoán về cái tốt) và phán đoán về cái dễ chịu. Kant mô tả bốn đặc điểm của phán đoán sở thích như sau:

4 đặc điểm của phán đoán sở thích

  • Về chất: Phán đoán về cái đẹp là một sự hài lòng “độc lập”, không gắn liền với bất kỳ sự quan tâm nào cả. Trong khi đó sự hài lòng đối với cái dễ chịu (gắn liền với cảm giác) và đối với cái tốt (gắn liền với ý chí) thì có một sự quan tâm. Ở đây, Kant muốn nói gì qua từ “sự quan tâm”? Ông nói rõ rằng: “Sự hài lòng được ta gắn liền với biểu tượng về sự hiện hữu [thực sự] của một đối tượng thì được gọi là “sự quan tâm””[1]. Bởi vì khi bảo rằng một đối tượng là đẹp và có sở thích về nó, ta chỉ xem xét biểu tượng mà nó mang lại bên trong ta thôi và hoàn toàn không xét gì đến sự hiện hữu bên ngoài của nó. Phán đoán sở thích là một sự chiêm ngắm thuần túy và không cho phép bất kỳ yếu tố nào của sự quan tâm thường nghiệm chen vào. Đứng trước một quan cảnh tự nhiên, một đóa hoa, dòng suối, ta chỉ nhìn ngắm những gì nó mang lại cho ta về mặt hình thức thôi, ta loại trừ mọi sự quan tâm thuộc về các phương diện khác. Kant kết luận: “Sở thích là quan năng phán đoán về một đối tượng hay về một phương cách biểu tượng bằng một sự hài lòng hay không hài lòng mà không có bất kỳ sự quan tâm nào. Đối tượng của một sự hài lòng như vậy gọi là đẹp”[2].
  • Về lượng: Phán đoán về cái đẹp mang tính phổ biến chủ quan. Thoạt nghe, khẳng định này có vẻ mâu thuẫn, vì, như ta biết trong trình bày của Kant về các điều kiện siêu nghiệm của nhận thức trong Phê phán lý tính thuần túy, “phổ biến” và “khách quan” là hai đặc điểm đi cùng với nhau: Cái gì được xem là phổ biến và khách quan thì có giá trị hiệu lực cho mọi trường hợp. Nhưng ở đây, trong lĩnh vực thẩm mỹ, Kant lại nói về một tính phổ biến chủ quan. Có thể giải thích ngắn gọn như sau: Tình cảm vui sướng của ta trong mối quan hệ với một biểu tượng của đối tượng thẩm mỹ là tình cảm chủ quan của riêng chủ thể, nhưng khi đưa ra một phán đoán như vậy về cái đẹp, ta mong đợi mọi người cũng tán đồng với phán đoán của ta. Vì như Kant nói: “Do lẽ sự hài lòng không dựa trên bất kỳ xu hướng nào của chủ thể (hay không dựa trên bất kỳ sự quan tâm có tính toán nào khác), nên chủ thể cảm thấy mình hoàn toàn tự do trước sự hài lòng dành cho đối tượng; chủ thể không thể tìm thấy các điều kiện riêng tư nào chỉ thuộc về chủ thể của riêng mình làm lý do cho sự hài lòng ấy. | Như thế, ta phải xem sự hài lòng là được đặt cơ sở trên một cái gì mà ta có thể tiền-giả định nơi bất kỳ người nào khác, vì thế phải tin rằng có lý do để đòi hỏi một sự hài lòng tương tự nơi mọi người”[3]. Từ “tự do” trong trích dẫn trên là rất quan trọng. Khi chủ thể gột bỏ hết mọi “điều kiện riêng tư” của mình thì phán đoán của chủ thể mới là một “phán đoán thuần túy của sở thích” và có cơ sở để đòi hỏi mọi người cũng đưa ra một phán đoán như vậy khi không để cho những điều kiện riêng tư, thường nghiệm chi phối. Loại phán đoán này không dựa trên một khái niệm nào cả. Bởi vì nó không làm việc với khái niệm về đối tượng, mà chỉ xét xem biểu tượng về đối tượng ấy có mang lại một tình cảm vui sướng hay không. Do đó, Kant nói rằng nó là một “sở thích phản tư”.
  • Về tính tương quan: Cái đẹp là hình thức của tính hợp mục đích của một đối tượng, được cảm nhận mà không có sự hình dung nào về một mục đích cả. Ở đây, ta cần giải thích “tính hợp mục đích” và “không có sự hình dung nào về một mục đích” nghĩa là gì. Đối với tính hợp mục đích, khi nhìn một đối tượng và cảm nhận nó là đẹp, ta cảm thấy hình thức của nó, các bộ phận của nó được sắp xếp theo cách cân đối, hài hòa, hoàn hảo, như thể nó có một mục đích nội tại nào đó, một “tính hợp mục đích” mà không cần biết đến mục đích cụ thể của nó. Ví dụ, ta có thể cảm thấy một đóa hoa là đẹp, mà không cần biết mục đích tồn tại của nó là gì. Nó đẹp chỉ đơn giản vì sự hài hòa của màu sắc, hình dáng của nó thôi. Ở đây, cái đẹp được cảm nhận một cách tự do, không có sự ràng buộc với bất kỳ lợi ích thực tế nào cả. Khi thưởng thức vẻ đẹp, ta không nghĩ đến việc sử dụng nó cho một mục đích cụ thể, thay vào đó, ta thưởng thức vẻ đẹp vì chính “tính hợp mục đích” nội tại của nó, mà không nghĩ đến việc nó sẽ phục vụ cho một mục đích ngoại tại nào. Kant sẽ gọi đây là “vẻ đẹp tự do”, như tương phản với “vẻ đẹp phụ thuộc”. Vẻ đẹp tự do là vẻ đẹp của các đối tượng trong giới tự nhiên như đóa hoa, các loài chim, các loài thủy tộc, những bức họa theo kiểu Hy Lạp, hoa văn trong các khung ảnh hay trên giấy dán tường, các màn ứng tác trong âm nhạc và toàn bộ loại âm nhạc không lời. Bởi vì, như Kant nói “tự chúng không có ý nghĩa gì cả; chúng không hình dung điều gì, không đối tượng nào phục tùng một khái niệm nhất định”[4]. Từ đó, Kant rút ra kết luận rằng: “Vẻ đẹp là hình thức của tính hợp mục đích của một đối tượng, trong chừng mực tính hợp mục đích ấy được tri giác mà không có hình dung nào về một mục đích [khách quan] nơi đối tượng”.
  • Về tính tình thái: Phán đoán về cái đẹp là “tất yếu”, nhưng tính tất yếu này là có điều kiện. Điều kiện cho sự tất yếu này là một “cảm quan chung” hay sự đồng thuận về thẩm mỹ giữa những người có năng lực phán đoán. Khi nói phán đoán về cái đẹp là có tính tất yếu, Kant không có cho ý rằng phán đoán đó là bắt buộc hay có tính áp đặt lên người khác. Thay vào đó, ông muốn nhấn mạnh rằng khi cảm nhận một cái gì đó là đẹp, ta có một niềm vui sướng và mong muốn người khác cũng cảm nhận được vẻ đẹp đó. Ví dụ, khi bước lên “Lầu Nhạc Dương” chiêm ngưỡng phong cảnh Hồ Động Đình, một bên nước Ngô, một bên nước Sở chia cắt hai thành hai miền Đông Nam, cảnh đẹp đó khiến thi nhân cảm tưởng như “Càn Khôn nhật dạ phù”[5]. Khi ấy, ông tự nhiên nghĩ rằng “Cái đại quan rực rỡ như thế ai mà chẳng suýt xoa cho được!”, bởi vì “lên trên lầu này, tâm khoáng thần di, u cảm tiêu tan, nâng chén rượu trước gió, tâm hồn phơi phới làm sao!”[6]. Niềm tin này của thi nhân không phải là sự ép buộc, mà là sự kỳ vọng, một mong muốn được chia sẻ cảm xúc với người khác.

Vậy, tính tất yếu này dựa trên cơ sở nào? Theo Kant, nó bắt nguồn từ “cảm quan chung” (sensus communis) nơi tất cả mọi người. Cảm quan chung này là một năng lực thẩm mỹ đặc biệt, cho phép ta cảm nhận và phán đoán cái đẹp theo cách giống như mọi người khác, mà không cần phải dựa vào suy luận của các khái niệm hoặc các quy tắc khách quan. Nói đơn giản, con người có chung một cơ cấu nhận thức về cái đẹp, vì thế khi cảm nhận được cái đẹp, ta tin rằng người khác cũng sẽ cảm nhận được như vậy. Từ đặc điểm thứ tư này, Kant rút ra định nghĩa về cái đẹp: “Đẹp là cái gì được nhận thức như là đối tượng của một sự hài lòng tất yếu, nhưng độc lập với khái niệm”[7].

Học thuyết về tài năng thiên bẩm trong nghệ thuật

Sau khi bàn rất nhiều về vẻ đẹp của tự nhiên, Kant chuyển sang vẻ đẹp của các loại hình nghệ thuật mà ông gọi là những nghệ thuật “đẹp” hay “mỹ thuật” (schöne Kunst). Và cơ sở của vẻ đẹp này chính là “tài năng thiên bẩm” hay “thiên tài” của người nghệ sĩ. Vì thế, học thuyết của Kant về tài năng thiên bẩm trong nghệ thuật là một phần quan trọng trong lý thuyết mỹ học của ông. Theo Kant, tài năng thiên bẩm giữ vai trò then chốt trong việc sáng tạo các tác phẩm nghệ thuật đích thực, có tính độc đáo, mẫu mực và có sự lôi cuốn mãnh liệt. Kant định nghĩa: “Tài năng thiên bẩm là tài năng (được Tự nhiên phú cho) [để] mang lại quy tắc cho nghệ thuật. Vì bản thân tài năng này, như là quan năng sáng tạo bẩm sinh của nhà nghệ sĩ, thuộc về Tự nhiên, nên ta cũng có thể diễn đạt như sau: tài năng thiên bẩm là tố chất bẩm sinh của tâm thức, qua đó, Tự nhiên mang lại quy tắc cho nghệ thuật”[8]. Theo Kant, tài năng thiên bẩm có một số đặc điểm sau:

  • Tính độc đáo và sáng tạo: Tài năng thiên bẩm là tài năng tạo ra được cái gì đó mà không có quy tắc nào có thể làm được, bởi vì nó là tài năng bẩm sinh, được tự nhiên phú bẩm, chứ không thể học tập hay rèn luyện và khái quát hóa thành quy tắc được. Vì thế, nó mang lại tính độc đáo, sáng tạo cho những sản phẩm mà nó làm ra.
  • Tính mẫu mực: Kant nhấn mạnh rằng tác phẩm của tài năng thiên bẩm không chỉ có giá trị tự thân, mà còn giữ vai trò là mẫu mực cho những nghệ sĩ khác. Chúng thiết lập một tiêu chuẩn thẩm mỹ mới và truyền cảm hứng cho những người khác trong việc sáng tạo những tác phẩm mới. Tuy nhiên, những nghệ sĩ học theo mẫu mực này chỉ có thể “tiếp bước” (Nachfolge), tức là làm theo tinh thần của thiên tài sáng tạo, chứ không thể bắt chước (Nachadmung) y nguyên theo cách làm ấy.

Theo Kant, tài năng thiên bẩm giữ vai trò trung gian giữa tự nhiên và nghệ thuật. Nó tiếp nhận những cảm hứng từ tự nhiên, thông qua trí tưởng tượng và óc sáng tạo, rồi tạo ra những tác phẩm nghệ thuật độc đáo và mẫu mực. Quá trình sáng tạo nghệ thuật của tài năng thiên bẩm không phải là quá trình có ý thức, mà là một “sự dâng trào” cảm hứng, sự bộc lộ tự nhiên của tài năng bẩm sinh. Người nghệ sĩ thiên tài không thể giải thích hay lý giải cách họ tạo ra tác phẩm, và họ cũng không thể truyền dạy nó cho người khác cách để trở thành thiên tài.

Đóng góp đặc biệt của thiên tài cho nghệ thuật là mang đến một “tinh thần” hay “cái hồn cốt” (Geist) cho những gì có thể rất tẻ nhạt. Hồn cốt của một tác phẩm không gì khác hơn là nguyên tắc sống động hoạt động bên trong, làm cho tác phẩm trở nên nổi bật. Thiên tài truyền cảm hứng cho các tác phẩm nghệ thuật – ban cho chúng tinh thần – và làm như vậy bằng cách liên kết tác phẩm nghệ thuật với điều được Kant gọi là ý niệm thẩm mỹ. Cụ thể, tinh thần là sự hiện diện của một ý niệm thẩm mỹ, một biểu hiện của trí tưởng tượng tự do mà không một khái niệm xác định nào thể “giải thích” được. Ý niệm thẩm mỹ này liên kết với một ý niệm thuần lý mà nó cố gắng thể hiện, và cũng liên kết với khái niệm cảm tính về tính hợp mục đích của đối tượng. Do đó, nó kết hợp chiều kích trí tuệ và chiều kích cảm tính vào trong tác phẩm. Giống như cái đẹp của giới tự nhiên, ý niệm thẩm mỹ cũng có tính hợp mục đích cho các quan năng của tư tưởng. Thiên tài sẽ nắm bắt được hoạt động có tính hợp mục đích này của cái hồn cốt và biểu đạt nó trong tác phẩm[9].

2.2. Gadamer phê phán mỹ học Kant

Chân lý và phương pháp của Gadamer, đúng như tên gọi của nó, đặt ra một sự đối lập giữa “chân lý” và/hoặc “phương pháp”[10]. Ở đây, Gadamer bắt đầu đề án của mình với một sự hoài nghi sâu sắc về ý niệm phương pháp, được hiểu như là phương tiện duy nhất (và hiển nhiên là phương tiện được ưu tiên) để tiếp cận chân lý. Cụ thể, chân lý được ông bàn đến ở đây là một loại chân lý hoàn toàn khác so với chân lý của các khoa học tự nhiên. Loại chân lý này hoạt động trong lĩnh vực của các khoa học nhân văn. Nhưng nếu không xem phương pháp là phương tiện để đến với chân lý, vậy Gadamer đến với loại chân lý mà ông muốn nhấn mạnh bằng phương tiện gì? Bấy giờ, ông trở lại với chủ nghĩa nhân bản và tìm ra cơ sở biện minh cho lập trường của mình trong bốn khái niệm dẫn đạo: Bildung, cảm quan chung (sensus communis), sở thích và năng lực phán đoán. Ba trong số bốn khái niệm vừa nêu gắn liền với mỹ học của Kant.     

Phê phán quan niệm của Kant về sở thích

Kant đặt cơ sở cho mỹ học dựa trên “sở thích”, xem nó là quan năng phán đoán về cái đẹp, và trong Phê phán năng lực phán đoán ông nỗ lực chứng minh rằng phán đoán sở thích có thể được xem là một nguyên tắc tiên nghiệm. Như đã trình bày ở trên, phán đoán sở thích là phán đoán về sự hài lòng hoặc không hài lòng của chủ thể đối với một biểu tượng được mang lại. Do đó, trong phán đoán sở thích chủ thể chỉ làm việc với biểu tượng của chính mình và như thế, với Kant, phán đoán sở thích là có tính chủ quan.

Đối với vấn đề này, Gadamer phê phán Kant ở hai điểm. Thứ nhất, Kant đã quy giản khái niệm về sở thích vào lĩnh vực thẩm mỹ; và thứ hai, xa hơn, một mỹ học dựa trên sở thích là một nền mỹ học quá hạn hẹp, vì chủ thể thẩm mỹ chỉ làm việc với chính mình và không thể hiểu gì về tác phẩm nghệ thuật cả. Nói theo thuật ngữ của Gadamer là Kant đã “chủ thể hóa khái niệm sở thích” và như thế cũng là “chủ thể hóa mỹ học”. Ta sẽ lần lượt trình bày chi tiết hai luận điểm này.

Khi bàn về khái niệm sở thích, Gadamer quay trở về xa hơn đến những tác giả trước Kant, bởi vì: “Lịch sử lâu đời của khái niệm này trước khi Kant đặt nó vào vị trí nền tảng của Phê phán năng lực phán đoán cho thấy rằng nguyên thủy khái niệm sở thích là khái niệm luân lý hơn là khái niệm thẩm mỹ”[11]. Để chứng minh cho phạm vi rất rộng của sở thích, Gadamer trình bày một bức tranh toàn cảnh về khái niệm này, trải rộng từ thần học sang triết học, từ các tác giả nổi bật ở nhiều quốc gia khác như Tây Ban Nha, Anh và Pháp. Sở thích (tiếng Latin là gustus, tiếng Đức Geschmack, tiếng Anh taste) ban đầu được tu sĩ dòng Tên giữa thế kỷ XVII là Balthasar Gracian quan niệm là một cảm nhận của giác quan, chủ yếu là vị giác. Một cảm nhận như vậy thoạt nhìn có vẻ chỉ là cảm nhận chủ quan của từng cá nhân, “cái có tính thú vật nhất và thâm sâu nhất trong các giác quan của ta” và biết “chấp nhận và khước từ một cách trực tiếp nhất”, tuy nhiên thật ra sở thích cảm tính này chỉ có thể có được thông qua một sự đào luyện (Bildung) lâu dài của cộng đồng và xã hội. Bởi vì trong sở thích cũng có một phương cách nhận thức và một sở thích tốt là sở thích giúp ta biết giữa khoảng cách với chính mình và với những yêu thích riêng tư của mình. Do đó, như Gadamer nhận xét, “Sở thích, trong bản chất đích thực nhất của nó, không phải là cái gì riêng tư, mà là một hiện tượng xã hội hàng đầu”[12].

Sở thích trước hết là một ý niệm luân lý và xã hội, chứ không đơn thuần là ý niệm thẩm mỹ. Sở thích là một cảm thức cộng đồng, nhưng cộng đồng này mang tính lý tưởng hơn là có tính thường nghiệm. Người có sở thích không tin rằng, mọi người đều đồng ý hoặc thậm chí sẽ đồng ý với những đánh giá của mình, nhưng tin rằng sự đồng thuận ấy là thuộc về một cộng đồng lý tưởng[13]. Quan trọng hơn, nó là cảm thức về cái toàn bộ, và do đó là một cảm thức có tính thông diễn học. Nó phán đoán cái đặc thù trong mối quan hệ với một cái toàn bộ, để xem liệu cái đặc thù này có phù hợp và trùng khít với cái toàn bộ hay không. Ở đây, ta đang nói về một cái toàn bộ lý tưởng, chứ hoàn toàn không có tính thường nghiệm. Chẳng hạn, một bộ quy tắc của luân lý hay của luật pháp đều có xu hướng muốn trở thành cái toàn bộ, bởi vì nó mang ý định trở nên hoàn chỉnh tuyệt đối và muốn bao quát toàn bộ đời sống. Như ta vẫn thường nói rằng luật pháp thì không được phép có kẽ hở, còn đối với luân lý thì không được phép buông tuồng.

Thật vậy, cái toàn bộ lý tưởng nói trên là một lý tưởng về nhân tính của con người. Nó là thước đo để cá nhân đưa ra quyết định trong đời sống công dân và xã hội. Gadamer nhận xét, sở thích có “tính quyết định đặc sắc riêng”, vì nó “chấp nhận và bác bỏ mà không do dự, không lén nhìn sang người khác, cũng không tìm kiếm những lý do”[14]. Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là sở thích luôn khuất phục trước áp lực xã hội. Sở thích không phải là “thời trang”. Hoàn toàn ngược lại, trong khi luôn hoạt động trong các mối quan hệ xã hội cụ thể, sở thích vẫn tự do trong mối quan hệ này. Bởi vì nó luôn hoạt động từ một viễn tượng hướng đến lý tưởng là nhân tính chung của con người, chứ không đơn thuần dựa trên các xu hướng thời trang luôn-thay đổi của xã hội. Gadamer viết rằng, “Ta giữ vững “phong cách” riêng, tức là nối kết những đòi hỏi của thời trang với một cái toàn bộ mà sở thích của ta vẫn luôn giữ trong tầm ngắm và chỉ chấp nhận những gì hài hòa và vừa khớp với cái toàn bộ ấy”[15]. Dưới góc nhìn của Gadamer, sở thích giữ vai trò quan trọng trong đời sống luân lý, vì, trước khi cân nhắc để đưa ra quyết định, nó luôn lấy lý tưởng về nhân tính làm thước đo về điều gì là đúng đắn, điều gì là phù hợp.

Nói tóm lại, trong bộ ba Phê phán của mình, Kant đã giới hạn cảm quan chung vào sở thích, giới hạn sở thích vào cái thẩm mỹ, và còn giới hạn bản thân cái thẩm mỹ vào năng lực phán đoán về cái đẹp và cái cao cả. Sự phân chia của Kant thành ba lĩnh vực của phán đoán đã thiết lập sự tự trị của phán đoán thẩm mỹ và dẫn đến sự tự trị của mỹ học như một chuyên ngành độc lập, nhưng chính điều đó cũng khiến cho phán đoán thẩm mỹ trở nên hạn hẹp. Nó không được phép chứa đựng bất kỳ yếu tố chân lý nào của nhận thức hay bất kỳ tình cảm luân lý nào cả. Gadamer viết: “Những gì Kant đã chính đáng hóa và muốn chính đáng hóa thông qua sự phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ của ông chính là tính phổ quát chủ quan của sở thích thẩm mỹ, trong đó không còn có nhận thức nào về đối tượng nữa”[16]. Vì lẽ đó, Kant đã “lấp mất con đường để thừa nhận yêu sách chân lý của truyền thống”.

Thay thế Erlebnisse bằng Erfahrungen

Nếu trong lĩnh vực cái đẹp của giới tự nhiên Kant đặt cơ sở cho phán đoán thẩm mỹ dựa trên sở thích như là cái tiên nghiệm của tính chủ thể, thì trong lĩnh vực nghệ thuật chính “tài năng thiên bẩm” hay “thiên tài” mới được ông đặc biệt nhất mạnh. Ông khẳng định: “Trong việc phán đoán một đối tượng thẩm mỹ, ta vẫn phải lưu ý đến khả năng của nó, tức lưu ý đến tài năng thiên bẩm ở bên trong nó”[17]. Thật vậy, với Kant, chính tài năng thiên bẩm mới mang lại hồn cốt cho tác phẩm nghệ thuật, nó mang quy tắc của tự nhiên vào bên trong tác phẩm. Vì thế có thể nói, đối với Kant, khái niệm tài năng thiên bẩm như là nguyên tắc siêu nghiệm cho vẻ đẹp của nghệ thuật và rất phù hợp để trở thành một nguyên tắc thẩm mỹ phổ quát. Vì, như Gadamer nhận định, “So với khái niệm sở thích, nó tốt hơn khi đáp ứng được sự đòi hỏi phải bất biến chống lại sự biến dịch của thời gian”[18]. Phát biểu của Kant rằng, “Mỹ thuật là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm”, trở thành nguyên tắc siêu nghiệm cho mỹ học nói chung.

Nghệ thuật của tài năng thiên bẩm không bắt nguồn từ ý thức mà đến từ đời sống. Nó mài giũa tình cảm trong đời sống và khái niệm nền tảng của nó là Erlebnis/ trải nghiệm sống thực hay việc sống trải. Erlebnis có một lịch sử rất dài cả trên phương diện từ ngữ lẫn khái niệm, và Gadamer đã dành riêng hai mục trong Chân lý và phương pháp để trình bày chi tiết. Nói ngắn gọn, Erlebnis nhấn mạnh vào yếu tố tự mình sống qua một sự kiện nào đó và sự kiện đó để lại một ấn tượng, tác động, tầm ảnh hưởng về sau, đồng thời đối với sự kiện đó thì chỉ có mình cá nhân ấy mới cảm nhận được. Erlebnis cũng chính là khởi nguồn cho một thể loại văn chương mới mẻ vào thế kỷ XIX là tự truyện, và những bài thơ của Goethe là minh chứng thuyết phục nhất cho vai trò của Erlebnis vì chúng lấy chất liệu từ chính những gì ông đã trải qua. Như thế, nghệ thuật dựa trên Erlebnis là một nền nghệ thuật nhấn mạnh vào những cảm xúc, những khoảnh khắc, tính nhất thời và tính cường độ. Như thế, nó dẫn đến một sự phân mảnh và tính bất liên tục trong các trải nghiệm thẩm mỹ. Tất cả những yếu tố này đều mang tính chủ quan của chủ thể và Gadamer gọi đây là một nền “mỹ học chủ thể hóa”. Gadamer cực lực phản đối một quan niệm như vậy. Ông viết:

Tác phẩm nghệ thuật [bị quy giản như vậy] chỉ là một hình thức trống rỗng, một điểm nút đơn thuần trong rất nhiều khả thể của những trải nghiệm (Erlebnisse) thẩm mỹ, và đối tượng thẩm mỹ chỉ tồn tại trong những trải nghiệm đó. Như đã thấy, tính bất liên tục tuyệt đối, tức là sự tan rã của tính thống nhất của đối tượng thẩm mỹ thành tính đa thể của những trải nghiệm, là hệ quả tất yếu của một nền mỹ học trải nghiệm.[19]

Để khắc phục tính chất phân mảnh và bất liên tục này của trải nghiệm thẩm mỹ, Gadamer đề xuất khái niệm Erfahrung/ kinh nghiệm như là giải pháp thay thế cho một Erlebnis hạn hẹp và phiến diện. Erfahrung đề cập đến những gì siêu việt khỏi cái chủ quan – tức nó nói đến “kinh nghiệm nghệ thuật” và “những ý nghĩa” mà tác phẩm mang lại. Về mặt thuật ngữ, Erfahrung biểu thị một hành trình và cuộc phiêu lưu. Nó mang ý nghĩa của một diễn trình vẫn diễn ra nhờ vào việc nó ngày càng trở nên phong phú hơn theo thời gian. Nếu Erlebnis nhấn mạnh vào phương diện “tự mình sống trải”, thì Erfahrung nhấn mạnh vào yếu tố nhận thức của chủ thể sau khi đã trải qua một hành trình và gặp gỡ những điều mới mẻ. Đó là một quá trình biện chứng theo nghĩa của Hegel. Thoạt nhìn, có vẻ Erfahrung và Erlebnis là hai khái niệm đối lập nhau, nhưng đối với Gadamer cái trước hàm chứa cái sau. Đúng như nhận định của Nicolas Davey: “Erlebnisse và Erfarungen không loại trừ lẫn nhau. Giống như khi nghe một bản giao hưởng của Mahler, những kinh nghiệm lâu dài (Erfahrungen) có thể chứa đựng những khoảnh khắc đặc dị gây sửng sốt, nhưng tự thân những khoảnh khắc này có thể tách rời khỏi cái toàn bộ mà chúng thuộc về”[20]. Và ta sẽ thấy rằng Erfahrung vượt bỏ-và-nâng cao Erlebnis theo nghĩa phát triển biện chứng của Hegel, đồng thời thiết định khả thể của một mỹ học thông diễn học. Sở dĩ Gadamer cực lực phản đối mỹ học Kant là vì nó quy giản kinh nghiệm nghệ thuật vào một chuỗi của những trải nghiệm phân mảnh, không có sự gắn kết tự thân. Để đạt được sự gắn kết như vậy chúng phải được đặt vào một cấu trúc bộ phận-toàn bộ rộng lớn hơn và cấu trúc này không phải là đối tượng của trải nghiệm trực tiếp. Tiếp cận tác phẩm nghệ thuật bằng cách cộng gộp những Erlebnis rời rạc sẽ khiến cho nhận thức về một sự tác động liên tục là điều không thể có được. Khi đó, ký ức, sự so sánh và sự tái thẩm định đều bị gạt bỏ để nhường chỗ cho cường độ của khoảnh khắc sống động.

Khác với Erlebnis, trong đó các trải nghiệm thẩm mỹ của chúng ta vẫn khác biệt và không có mối liên hệ với nhau, Erfahrung mà Gadamer đề xuất mang một nhiệm vụ tích hợp liên tục, và ở nơi khác ông mô tả nó là “sự hoàn trộn các chân trời”. Tức là, chân trời hiện tại của chúng ta tham dự vào chân trời của tác phẩm nghệ thuật, từ đó mở ra những khả thể cho một sự hiểu biết đầy đủ và phong phú hơn về chính mình và thế giới của mình. Khi tham dự cùng với tác phẩm nghệ thuật, ta bước vào vũ trụ của nó. Việc bước vào này mang đến một thể cách tồn tại thuộc về chân trời của tương lai. Tuy nhiên, cách chúng ta nhìn về tương lai phần lớn lại phụ thuộc vào chân trời của quá khứ, vào những kinh nghiệm đã có trong nền văn hóa, xã hội truyền thống của mình.

Qua việc phê phán khái niệm Erlebnis, Gadamer cũng phê phán nền nghệ thuật đi cùng với nó mà ông gọi là Erlebnis-Ästhetik/ mỹ học trải nghiệm và thay thế bằng Erfahrung-Ästhetik/ mỹ học kinh nghiệm. Ông xem đây mới là nền mỹ học đích thực. Khác với Erlebnis-Ästhetik nhấn mạnh vào cảm xúc chủ quan và những khoảnh khắc trải nghiệm của chủ thể, Erfahrung-Ästhetik cũng nhấn mạnh vào tính chủ thể, nhưng là kinh nghiệm của chủ thể trong cuộc gặp gỡ với tác phẩm nghệ thuật. Kinh nghiệm này rộng lớn hơn nhiều, bởi vì đó là cuộc gặp gỡ diễn ra liên tục và có tính tương tác. Cuộc gặp gỡ giữa người xem và tác phẩm nghệ thuật là một cuộc đối thoại. Ở đó, chân trời ý nghĩa của người xem hòa trộn với chân trời ý nghĩa của tác phẩm, qua đó chân trời của người xem sẽ được nâng lên trong “sự không che giấu” của chân trời của tác phẩm. Như thế, kinh nghiệm nghệ thuật không còn là kinh nghiệm của ý thức thẩm mỹ chủ quan của chủ thể, mà là kinh nghiệm về những thế giới mới mẻ và xa lạ, ở đó người xem không ngừng hiểu và diễn giải tác phẩm giống như cách tác phẩm đã hiểu và diễn giải thế giới ý nghĩa mà nó trình hiện bằng các chất liệu của mình. Chính vì thế Gadamer nói rằng: “Mỹ học [theo nghĩa của Kant] phải được hấp thu vào thông diễn học”.

Chân lý trong kinh nghiệm nghệ thuật

Ta đều biết rằng Kant là người đã phân chia “nhận thức”, “luân lý” và “thẩm mỹ” thành ba lĩnh vực riêng biệt và mang lại tính độc lập tự trị cho từng lĩnh vực. Nhưng hệ quả của sự phân chia này là mỗi lĩnh vực như vậy chỉ có những đặc điểm riêng và không có mối quan hệ nào với nhau cả. Như thế, nhận thức là lĩnh vực duy nhất có thẩm quyền mang lại những điều kiện khả thể cho chân lý và chân lý chỉ tồn tại trong nhận thức theo kiểu nhận thức khoa học mà Kant đã xác định mà thôi. Bấy giờ, Gadamer đặt câu hỏi, “Phải chăng trong nghệ thuật thì không được phép có nhận thức? Trong kinh nghiệm về nghệ thuật phải chăng không thể có yêu sách về chân lý vốn hoàn toàn khác nhưng lại hoàn toàn không thấp kém hơn yêu sách chân lý của khoa học?”[21]. Nguồn cảm hứng cho câu hỏi triệt để này của Gadamer có lẽ đến từ Hegel, như chính ông thổ lộ: “Đối với nhiệm vụ này, ta có thể viện đến những bài giảng đáng ngưỡng mộ của Hegel về mỹ học. Trong những bài giảng đó, bằng một phương thức trình bày tuyệt vời, nội dung chân lý nằm trong mọi kinh nghiệm về nghệ thuật đã được nhận diện và đồng thời được trung giới bằng ý thức lịch sử”. Thật vậy, ngay từ công trình bất hủ Hiện tượng học Tinh thần (1806), Hegel đã xác định nghệ thuật là một trong ba hình thái của chân lý (hai hình thái còn lại là tôn giáo và triết học).

Chắc chắn, Gadamer hoàn toàn từ bỏ khái niệm chân lý như là sự tương ứng (correspondence) giữa nhận thức của chủ thể với các sự kiện trong thực tại. Vậy ông quan niệm thế nào về chân lý? Gadamer xem chân lý là một “sự biến” (Geschehen/ event) hay “việc xảy ra”. Sự biến này xảy ra trong cuộc gặp gỡ và hòa trộn của các chân trời. Trong ngữ cảnh cụ thể của nghệ thuật, có thể nói kinh nghiệm về chân lý diễn ra trong cuộc gặp gỡ giữa người xem với tác phẩm nghệ thuật. Ở đó, có một cái gì đó bật ra từ trong tác phẩm, và đó chính là sự hiện diện của chân lý. Để hiểu được loại chân lý này, ta cần phải làm rõ ba khái niệm quan trọng cấu thành nên bản chất của nghệ thuật: sự trình hiện, sự tham dự và sự biến.

Sự trình hiện

Tồn tại của tác phẩm nghệ thuật cốt yếu ở sự trình hiện của nó, nghĩa là sự trình hiện ra của tất cả những gì mà tác phẩm mang đến cho người xem. Gadamer làm rõ điều này bằng cách viện đến mối quan hệ giữa hình ảnh và bản gốc. Ông nhấn mạnh, ý nghĩa đích thực của khái niệm mimesis không phải là việc bản sao mô phỏng bản gốc, mà là việc bản gốc được trình hiện trong hình ảnh (cụ thể là trên bức tranh). Mọi tác phẩm nghệ thuật đều thể hiện cấu trúc hữu thể học này, ở đó bản gốc không thể tách rời khỏi sự trình hiện của nó trong hình ảnh. Cái được trình hiện ở đó, tức tồn tại của bản gốc, chỉ được tìm thấy trong hình ảnh. Gadamer viết: “Nghe có vẻ nghịch lý khi bảo rằng, bản gốc chỉ trở thành hình ảnh thông qua hình ảnh, chỉ có điều hình ảnh này không là gì khác hơn sự xuất hiện ra của bản gốc ấy”[22]. Chân lý ở đây chính là sự trình hiện của bản gốc đúng thật như là bản gốc ấy trong hình ảnh của bức tranh. Vì thế Gadamer nói, Achilles của Homer còn “nhiều hơn” cả Achilles “đời thực”. Do đó, hình ảnh là một sự biến hữu thể học; “ở đó tồn tại đi đến chỗ xuất hiện ra một cách khả kiến và có ý nghĩa”[23]. Như là sự trình hiện, tác phẩm nghệ thuật không mang tính tái tạo (reproductive), mà có tính sản tạo (productive); nó là một sự lưu xuất của tồn tại. Thông qua tác phẩm, có cái gì đó – cho đến lúc này vẫn vắng mặt, ẩn giấu hay thoái lui – trở nên hiện diện cho người xem.

Sự tham dự

Người xem tác phẩm nghệ thuật không phải là người xem bàng quan đơn thuần, mà là người tham dự thật sự vào tác phẩm. Người ấy tham dự bằng cách để cho sự tồn tại của tác phẩm xuất hiện ra ở đó. Bằng cách dự phần vào, người xem thuộc về sự năng động của việc tác phẩm trình hiện-chính mình. Điều quyết định đối với mô tả của Gadamer về kinh nghiệm nghệ thuật theo kiểu tham dự là ở chỗ: sự hiện diện của người xem đối với sự trình hiện là diễn ra trong tác phẩm. Gadamer không chấp nhận việc người xem giữ khoảng cách với tác phẩm, và ông xem nó như là sự trừu tượng hóa khỏi tính trực tiếp của kinh nghiệm về nghệ thuật. Khoảng cách như vậy “luôn luôn là thứ yếu đối với yêu sách-chân lý trực tiếp xuất phát từ bản thân tác phẩm nghệ thuật”. Việc người xem dấn thân với tác phẩm cốt yếu ở “sự cùng-tồn tại-nơi-đó” (Dabeisein) của họ. Dabeisein nghĩa là “sự tham dự đích thực”, là “hoàn toàn bị thâm nhập vào bởi việc nhìn ngắm tác phẩm”. Đây là một thể cách tồn tại mà chúng ta hoàn toàn tồn tại cùng với cái khác. Có thể nói nó là sự xuất thần của việc đắm chìm trong tác phẩm. Sự tham dự như vậy là để cho tác phẩm trình hiện chính nó bằng việc chúng ta cùng tồn tại-nơi đó với nó.

Lúc bấy giờ, tác phẩm như là cái gì đó cất lên tiếng nói. Nó kêu gọi ta, đặt ra cho ta một vấn đề và buộc ta phải đáp lại lời của nó. Sự đáp lời này được Gadamer mô tả rõ nét qua ví dụ về việc đọc thơ. Việc đọc đòi hỏi phải kiên nhẫn lắng nghe ngôn ngữ của bài thơ để nó “cất lên tiếng nói”. Để cho bài thơ cất lên tiếng nói đồng nghĩa với việc chúng ta lắng nghe “sự hoàn tất của ý nghĩa” mà bài thơ hướng đến. Việc lắng nghe như vậy cốt yếu ở một sự “cư lưu hay nán lại” (verweilen). Ta chú tâm vào nhịp điệu của bài thơ, tìm kiếm sự cân bằng giữa các vận động bện chặt vào nhau giữa âm thanh và ý nghĩa. Qua những lần đọc liên tiếp, có một mạng lưới ý nghĩa dày đặc được tạo lên. Sự đáp lời của ta diễn ra thật sự ở chỗ ta phải chú tâm vào bài thơ, dõi sau sự vận động của ngôn ngữ. Bằng cách để cho nó cất lên tiếng nói theo cách như vậy, người tham dự hoàn thành trách nhiệm của mình với tác phẩm. Chân lý của lời thơ nằm trong sự biến hữu thể học này của ngôn ngữ.

Sự biến

Thông qua sự tham dự của người xem, tác phẩm nghệ thuật hoàn tất sự trình hiện của mình. Hay nói cách khác, mối quan hệ tương hỗ này giữa người xem và tác phẩm góp phần làm cho chân lý diễn ra trong nghệ thuật. Gadamer nói rằng, trong cuộc gặp gỡ của ta với tác phẩm, “ta có kinh nghiệm về một điều gì đó bật ra – và điều này có thể gọi là chân lý!”[24]. Khi đắm chìm vào tác phẩm, ta chứng kiến điều gì đó hiện diện ở đó như là sự tồn tại của nó trong chân lý. Hơn thế, cái được trình hiện trở nên chính mình một cách chân thực hơn nhờ sự trình hiện của nó trong tác phẩm. Sự trình hiện diễn ra trong nghệ thuật không phải là sự xuất hiện ra đơn thuần cần phải được phân biệt với hiện thực. Đúng hơn, cái xuất hiện ra trong tác phẩm nghệ thuật được rút từ dòng chảy của hiện thực đa thù, nơi nó được lưu giữ – và được nhìn thấy – trong sự tồn tại của nó. Cái xuất hiện ra trong sự xuất hiện này là bản thân tồn tại. Do đó, sự trình hiện có một ý nghĩa hữu thể học, trong đó một sự biến của tồn tại xảy ra. Đây là kinh nghiệm đích thực về nghệ thuật; trong sự hiện diện của tác phẩm, chúng ta kinh nghiệm một sự khai mở của tồn tại rõ ràng và sáng rực đến nỗi nó thúc ép và ràng buộc ta như là một kinh nghiệm về chân lý. Vì thế, Gadamer nhất quyết cho rằng tác phẩm nghệ thuật không chỉ đơn giản là sự phơi bày một chân lý đang hiện hữu, mà là việc tồn tại-đi đến-sự hiện hiện như một sự biến của chân lý.

Trong Tính thời sự của cái đẹp (Die Aktualität des Schönen), Gadamer tiếp cận chân lý của nghệ thuật thông qua khái niệm về biểu trưng, vì cả nghệ thuật và biểu trưng đều dựa trên “một sự tương tác qua lại phức tạp của việc vén mở và ẩn giấu”[25]. Giống như nghệ thuật, điều biểu trưng quy chiếu đến cái hiện diện trong biểu trưng. Gadamer khẳng định rằng “sự dư trội hay chân lý hữu thể học kêu gọi ta trong nghệ thuật [xảy ra] thông qua sự vận động hai lớp: một mặt là vén mở, không ẩn giấu và biểu lộ, mặt khác là ẩn giấu và cho trú ngụ”. Chính trong sự tương tác qua lại này mới có sự hiện diện phức tạp của tác phẩm nghệ thuật như là sự biến của chân lý. Giống như biểu trưng, tác phẩm có sự tồn tại của mình bên trong chính mình. Ví dụ, trong việc vẽ tranh, ở đó tồn tại của bản gốc phụ thuộc vào cách bản gốc được vẽ, cái gì bật ra trong bức tranh cũng bị kéo trở lại vào trong sự sắp xếp hình khối, màu sắc và kết cấu mà từ đó nó xuất hiện. Vì thế, chân lý mà ta kinh nghiệm trong nghệ thuật chỉ được gặp gỡ trong sự vén mở và ẩn giấu này. Thế giới được khai mở trong nghệ thuật chính là một tương tác năng động giữa việc trồi ra và ẩn đi. Sự khai mở-thế giới của nghệ thuật diễn ra cùng với các chân trời lịch sử-văn hóa, bao gồm lịch sử của cộng đồng chúng ta.

Gadamer đối thoại với Kant

Hai thập niên sau khi công bố Chân lý và Phương pháp, Gadamer trở lại với cuốn phê phán thứ ba của Kant trong tiểu luận “Intuition and Vividness” (Trực quan và Sự sống động) (1980). Trọng tâm chính trong phân tích của ông là trực quan (Anschauung/ intuition) và vai trò của trực quan và trí tưởng tượng trong tác phẩm nghệ thuật. Ở đây, cách tiếp cận của Gadamer với cái thẩm mỹ của Kant vừa phê phán vừa xây dựng. Một mặt, ông tiếp tục phê phán cách Kant đối lập tính thẩm mỹ và nhận thức. Bất chấp sự mở đầu đầy tiềm năng trong công trình của Kant, Gadamer kết luận rằng tính thẩm mỹ của Kant vẫn bị ràng buộc bởi một khuôn khổ trong đó trực quan và khái niệm được thiết lập như những mặt đối lập trong phân tích. Mặt khác, Gadamer tái cấu hình và phát triển những khả năng phong phú mà lời phê bình thứ ba của Kant đưa ra và lập luận cho việc hiểu tác phẩm nghệ thuật như một “cognitio imaginativa.” 108 Ngay cả trong cuộc đối thoại muộn màng này với Kant, Gadamer vẫn tiếp tục sáng tạo một cách thích hợp những hiểu biết sâu sắc của Kant trong sự phát triển tính thẩm mỹ học của mình.

Trong đoạn mở đầu của bài luận, Gadamer đưa ra tuyên bố sau, định hướng cho nghiên cứu của ông: “[V]iệc đặt nền móng cho tính thẩm mỹ đi đôi với việc phân định nó với các khái niệm và nhận thức khái niệm – và với điều đó, khái niệm trực quan đã trải qua một quá trình đánh giá lại mang tính quyết định.” 109 Trước khi thảo luận về vai trò của trực quan và trí tưởng tượng trong tính thẩm mỹ của Kant, trước tiên ông chuyển sang Critique of Pure Reason (Phê phán Lý tính thuần túy) vì chính trong tác phẩm này, Kant đã thiết lập trực quan như một đối trọng trong phân tích với một khái niệm. Trong lời phê bình đầu tiên, Kant cho rằng hai dạng trực giác, không gian và thời gian, cấu trúc tất cả các đối tượng có thể xuất hiện đối với những sinh vật hữu hạn, lý trí. Tương tự như vậy, các khái niệm thuần túy về sự hiểu biết cung cấp cho vô số trực quan với cấu trúc bổ sung, cho phép chúng xuất hiện thống nhất, như các chất có thuộc tính và như các đối tượng trong mối quan hệ nhân quả – tóm lại, xuất hiện dưới dạng có thể hiểu được và có thể nhận thức được. Cả thành phần cấu trúc tiên nghiệm (tức là các khái niệm thuần túy về sự hiểu biết và hai dạng trực giác) và đầu vào cảm giác là cần thiết để các đối tượng kinh nghiệm “hiển thị” như các đối tượng của kinh nghiệm khả dĩ. Do đó, Kant cho rằng trực quan mà không có khái niệm là mù quáng, và các khái niệm thiếu nội dung trực quan là trống rỗng và do đó, không thể mang lại kiến thức. Trong lời phê bình đầu tiên, hai khoa – trí tưởng tượng và sự hiểu biết – phối hợp với nhau để tạo ra các đối tượng của tri thức. Trí tưởng tượng đóng một vai trò quan trọng, mặc dù phụ thuộc, để hiểu trong quá trình nhận thức luận. Trong lời phê bình thứ ba, hai khoa cũng hoạt động hợp tác; tuy nhiên, vai trò và mối quan hệ của trí tưởng tượng với sự hiểu biết, như chúng ta sẽ thấy, là khác nhau. Như Gadamer nhận xét, “Trong khuôn khổ của Critique of Pure Reason, […] sự hợp tác này phục vụ cho nhận thức lý thuyết. Ngược lại, trong trường hợp thích thú về mặt thẩm mỹ, đó là vấn đề của sự chơi ‘tự do’ của các khoa nhận thức.” 110 Và trong trò chơi của các khoa hướng đến niềm vui thẩm mỹ này, trí tưởng tượng không bị ràng buộc bởi sự hiểu biết như khi phục vụ cho nhận thức lý thuyết.

Như chúng ta nhớ lại, đối với Kant, phán đoán về cái đẹp không dựa trên khái niệm về cái đẹp hay bất kỳ khái niệm xác định nào khác và do đó, không có cơ sở khách quan. Thay vào đó, các phán đoán thẩm mỹ có cơ sở chủ quan trên cơ sở niềm vui không vụ lợi mà chúng tạo ra do khả năng kích động sự tự do của các khoa nhận thức của chúng ta. Khi niềm vui không vụ lợi như vậy được tạo ra, nó làm nảy sinh phán đoán của chúng ta rằng đối tượng đó là đẹp. Nhưng như Gadamer nhắc lại trong suốt các tác phẩm của mình, “[S]ự tự do này của các khoa nhận thức, sự hoạt động này của cảm giác sống của chúng ta do cảnh tượng cái đẹp gây ra không bao hàm sự nắm bắt về mặt khái niệm về một nội dung khách quan và không nhằm mục đích lý tưởng hóa một đối tượng.” 111 Gadamer tiếp tục nói, như ông đã làm trong Truth and Method, rằng trọng tâm của Kant trước hết là vẻ đẹp tự nhiên chứ không phải tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, trong cuộc thảo luận của mình về nghệ thuật, ông thừa nhận rằng “tác phẩm luôn chứa đựng một yếu tố tiềm ẩn về mặt khái niệm.” Sự thừa nhận này, cùng với … của Kant phân tích về thiên tài – “người được thiên nhiên ưu ái, tạo ra những điều đẹp đẽ mẫu mực mà không cần áp dụng các quy tắc một cách có ý thức” – và những ý tưởng thẩm mỹ báo hiệu những hiểu biết sâu sắc mời gọi sự phát triển hơn nữa. Trong các bài luận sau Truth and Method về tính thẩm mỹ và đặc biệt là Kant, Gadamer đã nhận lời thách thức, làm lại những hiểu biết sâu sắc của Kant cho tính thẩm mỹ học của riêng mình.112

Điểm mấu chốt tại thời điểm này chỉ đơn giản là nhấn mạnh rằng nền tảng thẩm mỹ của Kant đi kèm với sự phân định của ông về thẩm mỹ từ các khái niệm và nhận thức khái niệm. Điều mà bài luận năm 1980 của Gadamer, “Trực quan và Sự sống động”, nhấn mạnh là vai trò sản sinh và hình thành của trí tưởng tượng trong trải nghiệm nghệ thuật của chúng ta. Ví dụ, Gadamer viết rằng “trực giác, như một vấn đề thẩm mỹ, không được nhìn nhận từ quan điểm của cuộc điều tra nhận thức luận, mà liên quan đến lĩnh vực rộng lớn hơn của trí tưởng tượng trong sự tự do và năng suất của nó.” 113 Ở đây một lần nữa, như trong Truth and Method, ông ấy đề cập đến Aristotle và sự hiểu biết của ông ấy về “aisthesis như một nhận thức giác quan”, tuy nhiên “có xu hướng hướng tới cái phổ quát.” 114 Với Aristotle, tư tưởng Hy Lạp đưa ra một con đường vượt ra ngoài “sự đối lập trừu tượng giữa trực quan nhạy cảm và trực quan trí tuệ” – một sự đối lập lại xuất hiện trong sự phân chia hiện đại giữa trực quan và khái niệm. Đặt mình trong quỹ đạo Aristoteles này, Gadamer sau đó nhấn mạnh điều mà ông coi là một bước sai lầm quan trọng của tư tưởng hiện đại và cách lỗi này đã len lỏi vào tính thẩm mỹ. Như ông giải thích,

Bằng cách lấy sự cho sẵn có thể cảm nhận được làm điểm xuất phát, tư tưởng hiện đại đã đi lạc hướng. Một nhận thức luận từ chối thừa nhận sức mạnh hình thành của sự phân biệt hoạt động trong mọi nhận thức sẽ rơi vào một khái niệm giáo điều về sự cho sẵn có khách quan, và lý thuyết nghệ thuật dễ bị nhầm lẫn bởi khái niệm duy lý và phản khái niệm về nhận thức nhạy cảm (cognitio sensitiva).115 Trải nghiệm nghệ thuật không thể được hiểu theo nghĩa đối lập trừu tượng với nhận thức khái niệm. […] Không phải sự trực tiếp của sự cho sẵn có thể cảm nhận được cung cấp cơ sở cho tất cả các loại hình nghệ thuật, mà là cái mà Kant gọi là “sự thể hiện của trí tưởng tượng (CJ, §49)”, quá trình hình thành trực quan cùng với trực quan được hình thành kết quả. Đối tượng của tính thẩm mỹ như lý thuyết nghệ thuật sau đó sẽ được gọi một cách thích hợp là nhận thức tưởng tượng (cognitio imaginativa). Vì ngay cả trong tính thẩm mỹ, đó là một câu hỏi về một loại nhận thức.116

Trong đoạn văn dày đặc này, Gadamer nhấn mạnh rằng mọi nhận thức đều liên quan đến việc nhìn-như-là và do đó, bất kỳ khái niệm nào về sự cho sẵn có khách quan thông qua nhận thức đều bị bác bỏ. Ngoài ra, ông cũng bác bỏ sự chấp nhận thiếu phê phán của nghệ thuật hiện đại về sự phân chia trừu tượng giữa nhận thức khái niệm và nhận thức nhạy cảm, điều này khiến cho sự cho sẵn có thể cảm nhận được trở thành nền tảng của nghệ thuật. Ở đây một lần nữa, cuộc đối thoại của Gadamer với Kant cho thấy sự phức tạp của nó. Một mặt, ông cho rằng chính Kant đã nói về vai trò tích cực của trí tưởng tượng trong quá trình định hình trực quan và quá trình này cùng với những gì nó hình thành là cơ sở thích hợp của nghệ thuật. Tuy nhiên, mặt khác, như Gadamer nhắc lại, Kant đã không giải phóng hoàn toàn vai trò sản sinh của trí tưởng tượng bởi vì tính thẩm mỹ của ông vẫn bị giới hạn bởi một khuôn khổ đối lập các khái niệm với trực giác. Trên thực tế, Gadamer làm nổi bật khía cạnh thời gian của hoạt động định hình trực quan của trí tưởng tượng và chỉ ra những tuyên bố của chính Kant trong §27 của Critique of Judgment. Bình luận về điểm này, ông giải thích,

“[B]ản thân trực quan là thứ đầu tiên phải được hình thành thông qua quá trình trực giác, một quá trình ngụ ý sự tiến triển nhất định từ cái này sang cái khác. Chính Kant đã nói rõ ràng rằng sự kế tiếp theo thời gian không thể tách rời khỏi khái niệm trực giác.” 117 Thông qua quá trình “nhìn vào” [Anschauen] tích cực, mang tính hình thành này, một cái gì đó được xây dựng để “nó ‘đứng yên’ trong một thời gian [so daß eine Weile ‘steht’].” 118 Như chúng ta đã lưu ý trước đó trong sự tiếp cận của Gadamer với Kant trong Truth and Method, ông lập luận rằng học thuyết về thiên tài của Kant và sự giới thiệu của ông về các ý tưởng thẩm mỹ đưa ra một con đường hiệu quả hơn cho tính thẩm mỹ học. Hãy nhớ lại, theo Kant, thiên tài tạo ra các tác phẩm nghệ thuật với “tinh thần” – tức là các tác phẩm nghệ thuật kích thích sự vận động của năng lực tinh thần của chúng ta.119 Những tác phẩm nghệ thuật như vậy thể hiện những ý tưởng thẩm mỹ, vừa khơi dậy “nhiều suy nghĩ” nhưng lại vượt ra khỏi sự nắm bắt về mặt khái niệm và ngôn ngữ.120 Mặc dù vậy, cách giải thích của Kant về các ý tưởng thẩm mỹ vẫn gắn liền với một mô hình ưu tiên cho khái niệm. Ngay khi chúng ta mong đợi Kant nhấn mạnh năng suất của trí tưởng tượng và sự tương tác hài hòa nhưng “tự do” với sự hiểu biết, thì chúng ta lại thấy rằng ông ấy thiết lập lại ý nghĩa của khái niệm, từ đó hạ thấp sự nổi bật của mối quan hệ mới lạ của trí tưởng tượng với sự hiểu biết trong trải nghiệm nghệ thuật. Gadamer liệt kê một số trường hợp xảy ra điều này. Ví dụ, Kant nói rằng “trong trường hợp nghệ thuật […] sự tự do của trí tưởng tượng có liên quan đến ‘khái niệm nhất định.’” Tương tự như vậy, ông nói rằng vẻ đẹp nghệ thuật là vẻ đẹp phụ thuộc, tức là phụ thuộc vào một khái niệm. Gadamer cho rằng sự phân biệt của Kant giữa cái đẹp tự do và cái đẹp phụ thuộc giả định một “lựa chọn sai lầm”, trong đó chúng ta có hoặc nghệ thuật là đại diện hoặc tự nhiên là phi đại diện. Thay vào đó, Gadamer kêu gọi “hiểu sự tự do khỏi đại diện (nghĩa là khỏi “khái niệm” về một đối tượng) như một biến thể nội tại trong chính nghệ thuật sáng tạo.” 121 Âm nhạc (cổ điển) thuộc thời đại của chính Kant, như Gadamer quan sát, “có thể đã cứu Kant khỏi sự phiến diện này.” 122 Rốt cuộc, bản cello suite của Bach không đại diện cho bất kỳ đối tượng nào, nhưng nó giao tiếp một cách có ý nghĩa thông qua sự phát triển chủ đề của nó, vừa kích thích các khoa nhận thức của chúng ta vừa tạo ra những tâm trạng chung.

Bất chấp những thiếu sót này, Gadamer vẫn viện dẫn học thuyết về thiên tài và các ý tưởng thẩm mỹ như là điểm xuất phát thích hợp để nâng cao hiểu biết sâu sắc của Kant vượt ra ngoài những gì chính Kant cho phép. Đặc biệt, ông tập trung vào tuyên bố của Kant rằng thiên tài thể hiện khả năng nắm bắt trò chơi nhanh chóng và thoáng qua của trí tưởng tượng, và thống nhất nó trong một khái niệm (chính vì lý do đó mà nó có tính nguyên bản, và tiết lộ một quy tắc mới…) cho phép giao tiếp mà không bị ràng buộc bởi bất kỳ quy tắc nào.123 Điều mà Gadamer thấy đặc biệt thú vị là tuyên bố của Kant rằng khái niệm được tạo ra là một cái gì đó nguyên bản chứ không phải được đưa ra. Do đó, những gì trí tưởng tượng mang lại không phải là sự bắt chước đơn thuần mà là một cái gì đó mới lạ hoặc nguyên bản, và điều này áp dụng cho cả người sáng tạo và người tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, mặc dù từ những quan điểm khác nhau và với những kết quả khác nhau. Đối với Kant, một tác phẩm thiên tài có thể đóng vai trò như một hình mẫu để truyền cảm hứng cho những người khác. Tuy nhiên, mô hình này không hoạt động như một “quy tắc mới” mà bất kỳ nghệ sĩ nào sau đó có thể làm theo để tạo ra một tác phẩm thiên tài. Việc một nghệ sĩ cố gắng rút ra từ tác phẩm nghệ thuật một tập hợp các quy tắc để làm theo sẽ dẫn đến “sự bắt chước đơn thuần”, không phải là một tác phẩm thiên tài. Gadamer không tranh luận với những tuyên bố của Kant liên quan đến một tác phẩm thiên tài thực sự so với một tác phẩm bắt chước đơn thuần hoặc như Kant sẽ nói, một tác phẩm nghệ thuật thiếu tinh thần. Tuy nhiên, ông ấy không đồng tình với tuyên bố của Kant rằng sự tương tác của các hình ảnh mà tác phẩm nghệ thuật thể hiện được thống nhất trong một khái niệm. Thay vào đó, Gadamer lập luận rằng chính trí tưởng tượng cung cấp “sự thống nhất của trực giác”, đó là “một phương thức trực quan nguyên bản mà tác phẩm nghệ thuật ‘tiết lộ.’” 124 Như Daniel L. Tate giải thích, “Cái mà Kant (nhận dạng sai) là một khái niệm thực sự là một phương thức trực quan là kết quả của năng suất của trí tưởng tượng.” 125

Mặc dù, một mặt, trong trải nghiệm thẩm mỹ, trí tưởng tượng hoạt động hài hòa với sự hiểu biết, nhưng nó cũng dẫn đầu về một số khía cạnh nhất định. Nói cách khác, mặc dù trong cuộc gặp gỡ của chúng ta với tác phẩm nghệ thuật, sự tự do của trí tưởng tượng hợp tác với sự hiểu biết và các khái niệm của nó – mà Kant mô tả là các khái niệm “nói chung” và “ngoài sự xác định của chúng” 126 – hoạt động hình thành và sản sinh của trí tưởng tượng không phải chịu sự chi phối của một khái niệm xác định, nhất định. Tuy nhiên, việc thiếu sự xác định này không nên được hiểu là trí tưởng tượng tham gia vào “các liên tưởng mơ hồ”, mà trong trường hợp của vẻ đẹp tự nhiên, điều này có thể xảy ra.127 Thay vào đó, sự trình bày các ý tưởng thẩm mỹ khơi gợi suy nghĩ, vì “hình ảnh cho phép chúng ta nhìn ra ngoài mọi thứ được đưa ra trong kinh nghiệm.” 128 Nếu, như Gadamer tuyên bố, năng suất của trí tưởng tượng hoạt động ngoài sự xác định về mặt khái niệm, thì một bước tiến vượt ra ngoài mô tả quá hạn chế của Kant về nghệ thuật như là “một sự thể hiện tuyệt đẹp của một sự vật” là đúng đắn.129 Như Tate lập luận, chúng ta phải tuân theo “ý định hướng dẫn” của dự án Kant, điều mà ông ấy đã không thực hiện đầy đủ – cụ thể là giải phóng nghệ thuật khỏi “sự phụ thuộc vào nhận thức khái niệm mà không loại bỏ mối quan hệ có ý nghĩa của nó với tư duy khái niệm.” 130 Nhưng để làm như vậy, Gadamer cho rằng chúng ta phải suy nghĩ lại về trực quan và trí tưởng tượng cũng như vai trò mà cả hai đóng trong trải nghiệm của chúng ta về tác phẩm nghệ thuật.

Mặc dù cả Gadamer và Kant đều thừa nhận khả năng sáng tạo của nghệ sĩ, cũng như người xem đồng điệu, nhưng Gadamer lại nhấn mạnh hơn trong cách giải thích của mình về trải nghiệm nghệ thuật của chúng ta về vai trò tích cực của người xem. Trên thực tế, ngoài hoạt động tổng hợp giàu trí tưởng tượng của người xem, tác phẩm, như nó vốn có, sẽ vẫn bị ẩn giấu và sẽ không “thành hình” cũng như không tạo ra sức hút đối với chúng ta. Nói cách khác, hoạt động giàu trí tưởng tượng của người xem tương tự như những gì một dàn nhạc làm khi biểu diễn một tác phẩm âm nhạc. Đối với cả hai, mục tiêu không phải là sự bắt chước đơn thuần, mà là phản ứng sáng tạo với tác phẩm, đi theo đường nét của nó và tham gia vào sự xuất hiện của nó theo một cách mới lạ. Đối với phần còn lại của chương này, chúng ta sẽ tập trung vào cách Gadamer định hình lại trực quan như một chức năng của trí tưởng tượng và khi làm như vậy, ông đã đưa những hiểu biết sâu sắc của Kant vượt ra ngoài Kant để phát triển cách giải thích mang tính diễn giải về sự tương tác năng động giữa tác phẩm và người xem.

Gadamer nhấn mạnh một hiểu biết sâu sắc từ lời phê bình đầu tiên của Kant – cụ thể là, cuộc thảo luận của ông về cấu trúc thời gian của khái niệm trực quan – như một trong những đóng góp quan trọng nhất của ông. Tuy nhiên, ông lập luận rằng hiểu biết sâu sắc này chưa được sử dụng triệt để trong tính thẩm mỹ của Kant, đặc biệt là những suy ngẫm của ông về nghệ thuật. Như Gadamer giải thích,

Sự tổng hợp của trí tưởng tượng, mà theo Kant tạo thành sự thống nhất của “sự lĩnh hội”, chắc chắn vẫn gắn liền với sự cho sẵn có của các đối tượng trong sự đa dạng của cảm giác. Tuy nhiên, trò chơi tổng hợp phải được hiểu là một cái gì đó được thực hiện trong một chuỗi thời gian, như một “bài đọc”. 131

Nói cách khác, Gadamer tìm cách áp dụng những hiểu biết sâu sắc của Kant về cấu trúc thời gian của trực quan vào sự tham gia của chúng ta với các tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ, khi chúng ta nán lại với một bức tranh, chúng ta thực hiện một kiểu “đọc” trong đó trí tưởng tượng tích cực tổng hợp các hình ảnh được trình bày thành một tổng thể có ý nghĩa. Ở đây một lần nữa, Gadamer nhấn mạnh vai trò tích cực, tham gia của người xem. Thông qua sự tương tác giữa người xem và, ví dụ, một bức tranh, một hình ảnh xuất hiện, xuất hiện như một kết quả của hoạt động sản sinh và hình thành của trí tưởng tượng. Là một chức năng của trí tưởng tượng, “trực quan đóng một vai trò cấu thành bất cứ khi nào một tác phẩm nghệ thuật hướng đến chúng ta.” 132 Như chúng ta sẽ thấy trong suốt nghiên cứu của mình, Gadamer nhấn mạnh rằng người xem phải nán lại hoặc trì hoãn với tác phẩm nghệ thuật. Trì hoãn không chỉ liên quan đến sự say mê hiện tại của một người đối với tác phẩm mà còn là sự quay trở lại tác phẩm của một người nhiều lần – và sự nán lại này hết lần này đến lần khác sẽ liên quan đến các hành vi tổng hợp giàu trí tưởng tượng mới mang lại những hiểu biết sâu sắc mới.

Tate cung cấp một sự làm sáng tỏ hữu ích về các khía cạnh thời gian trong cách giải thích của Gadamer. Như ông giải thích, đối với Gadamer, giống như Heidegger và Husserl, “Hiện tại luôn là một sự hiện diện được điều kiện hóa bởi sự tổng hợp của sự lưu giữ và sự dự đoán. Do đó, sự hiện diện của những gì được trình bày tự nó là một sản phẩm của trí tưởng tượng và sự tổng hợp thời gian mà nó hoàn thành.” Tate cũng nhấn mạnh cả vai trò tích cực, tham gia của người xem trong “sự hiện diện” của tác phẩm nghệ thuật và tính thời gian liên quan đến việc nán lại với tác phẩm. Kết hợp những khía cạnh này lại với nhau, ông nói rằng trí tưởng tượng thể hiện trải nghiệm thời gian của nghệ thuật như một sự nán lại với tác phẩm mà thông qua đó trực quan được hình thành thành một hình ảnh. … Tương tự như vậy, có một cấu trúc thời gian thuộc về chính tác phẩm nghệ thuật. Mỗi tác phẩm đều áp đặt tính thời gian của riêng nó đối với những người muốn tham gia vào nó.133 Ba khía cạnh của tính thời gian xuất hiện ở đây. Chúng ta có hoạt động tổng hợp trực quan của trí tưởng tượng thành một hình ảnh thống nhất, tích hợp. Do đó, trực quan (Anschauung) được hiểu là “một quá trình hình thành tạo ra một hình ảnh được hình thành mang lại sự hiện diện cho một cái gì đó.” 134 Thứ hai, chúng ta có tính thời gian vốn có trong việc nán lại với tác phẩm, mà như chúng ta đã nói trước đó, không chỉ yêu cầu sự hiện diện, đồng điệu của một người với tác phẩm, mà còn quay trở lại tác phẩm nhiều lần trong suốt thời gian để xem những sự tổng hợp mới nào sẽ được tiết lộ. Thứ ba, chúng ta có tính thời gian của chính tác phẩm, được mở ra và thành hình theo nhịp điệu bên trong và các đường nét, mô hình và mối quan hệ có ý nghĩa của riêng nó. Nói cách khác, chúng ta bước vào thời gian của tác phẩm và bị cuốn theo những chuyển động của nó. Do đó, nghệ thuật và trải nghiệm nghệ thuật của chúng ta, đối với Gadamer, là một sự kiện năng động, tương tác, nhiều người chơi, đòi hỏi những người xem tham gia và giàu trí tưởng tượng sáng tạo để thực hiện tác phẩm và do đó tham gia vào khả năng biểu diễn liên tục, chung của nó.

Có lẽ điểm khác biệt quan trọng nhất giữa tính thẩm mỹ của Kant và quan điểm của Gadamer về nghệ thuật là tuyên bố của Gadamer rằng nghệ thuật truyền đạt sự thật. Như chúng ta nhớ lại, Kant lập luận rằng các ý tưởng thẩm mỹ vượt ra khỏi sự xác định về mặt khái niệm và sự nắm bắt về mặt ngôn ngữ. Liên quan đến những khía cạnh này trong lập trường của Kant, Gadamer nhận thấy sự cộng hưởng khi ông cho rằng ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật không thể được thể hiện hết bằng khái niệm – nghĩa là, tác phẩm nghệ thuật luôn có ý nghĩa vượt trội. Tuy nhiên, không giống như Kant, Gadamer cũng khẳng định rằng trong trải nghiệm nghệ thuật của chúng ta, chúng ta được đối mặt với những sự thật có khả năng thúc đẩy sự hiểu biết về bản thân và thế giới nhiều hơn. Nói tóm lại, Gadamer duy trì chính xác những gì Kant phủ nhận – cụ thể là, nghệ thuật không tách rời khỏi sự thật và kiến thức, mà đúng hơn, trải nghiệm của chúng ta về nghệ thuật với tư cách là một sự kiện sẽ tiết lộ sự thật. Như Tate đã nói, Gadamer chia tay Kant bằng cách nhấn mạnh rằng “trải nghiệm nghệ thuật chứng thực một sự thật không thể được trình bày đầy đủ dưới dạng nhận thức xác định.” 135 Một điểm khác biệt nữa giữa hai cách giải thích là việc Gadamer đề cập đến vai trò tích cực của người xem. Chủ đề này thể hiện rõ trong bài luận năm 1980 của ông “Trực quan và Sự sống động”, có thể được coi là sự phát triển hơn nữa của những suy ngẫm của ông về sự tham gia của người xem trong Truth and Method. Trong “Trực quan và Sự sống động”, ông đã đưa những hiểu biết sâu sắc của Kant về vai trò hình thành hoặc sản sinh của trí tưởng tượng vào cách giải thích của riêng mình về sự tham gia sáng tạo của người xem vào sự hiện diện của tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ, ông cho rằng khi người xem nán lại với một tác phẩm nghệ thuật, trí tưởng tượng của họ sẽ thực hiện sự tổng hợp các trực giác, trong đó sự trình bày một tổng thể có ý nghĩa xuất hiện như một hình ảnh được hình thành. Mặc dù hình ảnh được hình thành này được đưa vào mối quan hệ với sự hiểu biết và khơi gợi suy nghĩ, nhưng cả nó lẫn toàn bộ quá trình hình thành đều không bị xác định bởi các khái niệm nhất định; đúng hơn, như Tate đã chỉ ra, hình ảnh được hình thành xuất hiện ban đầu được xây dựng bởi trí tưởng tượng.136 Hình ảnh được hình thành cho phép chúng ta tạo ra các kết nối và rút ra kết luận vượt quá trải nghiệm hiện tại của chúng ta. Do đó, nghệ thuật có khả năng thể hiện cho chúng ta những khả năng trong tương lai chưa được hiện thực hóa – nghĩa là, những khả năng mà chúng ta chưa thấy xảy ra hoặc mới chỉ trải nghiệm một phần. Việc Gadamer làm lại sự hiểu biết của Kant về trực giác, trí tưởng tượng và các ý tưởng thẩm mỹ nhấn mạnh cả khả năng sáng tạo và hình thành của trí tưởng tượng trong trải nghiệm nghệ thuật của chúng ta và sức mạnh của nghệ thuật để đối đầu với chúng ta bằng những sự thật – những sự thật tiết lộ sự hữu hạn của con người chúng ta và nhu cầu của chúng ta đối với những người khác. Trong sự kiện năng động, có sự tham gia mà nghệ thuật là, chúng ta được mời gọi – thậm chí bị kích động – để tưởng tượng về bản thân, những người khác và thế giới hiện tại của chúng ta theo cách khác, đó là tưởng tượng (và thậm chí có thể hy vọng) về một tương lai khác (và tốt đẹp hơn).

Kết luận

Về sau ở giai đoạn cuối đời, khi nhìn lại quãng đời làm triết học của mình, Gadamer nhận xét một cách ngắn gọn nhưng bao quát toàn bộ sự nghiệp của ông rằng: “Bằng cách sử dụng phân tích của Heidegger, xuất phát điểm của tôi là Thuyết duy tâm Đức và các truyền thống Lãng mạn của nó”[26]. Cụ thể hơn, ta có thể nói rằng, bất kỳ nghiên cứu nào về phê phán của Gadamer đối với Thuyết duy tâm Đức đều phải bắt đầu bằng thảo luận về cách ông đọc Kant. Mối quan hệ giữa truyền thống của Gadamer, tức hiện tượng học của thế kỷ XX, và triết học siêu nghiệm của Kant là một vấn đề phức tạp. Nếu Edmund Husserl và Martin Heidegger là những người quan tâm đến các nội dung của cuốn phê phán thứ nhất, Phê phán lý tính thuần túy. Nhất là công trình Kant và vấn đề siêu hình học (1929) của Heidegger trình bày một cách đọc nổi tiếng về cuốn phê phán thứ nhất với lập luận rằng, phiên bản A cho thấy một quan niệm khác hẳn so với lập trường nhận thức luận về sau trong phiên bản B. Vì ở đó Kant đang tiến tới một hữu thể học đích thực về Tồn tại hay Hữu thể, nhưng sau đó ông buộc phải từ bỏ con đường này để theo đuổi các điều kiện siêu nghiệm của nhận thức. Trong khi đó, đối với cuốn phê phán thứ hai, Phê phán lý tính thực hành, Heidegger tập trung thảo luận các khái niệm về tự do và tính nhân quả của Kant. Vậy còn cuốn phê phán thứ ba, Phê phán năng lực phán đoán thì sao? Đối với tác phẩm này, chính Hans-Georg Gadamer mới là người trình bày những kiến giải đầy đủ và có hệ thống về mỹ học Kant, và đó cũng là nơi ông tạo dựng vị thế triết học của riêng mình. Ông tiến hành thực hiện điều này trong phần I của Chân lý và phương pháp: bắt đầu cứu vãn những thức nhận (Einsicht/ insight) quan trọng mang tính thông diễn học của mỹ học Kant ra khỏi những cách tiếp nhận phổ biến trong thế kỷ XIX và XX đối với Phê phán năng lực phán đoán.

Đối với tất cả những gì vừa nêu, có vẻ như những phê phán của Gadamer đối với Kant là nhằm bác bỏ quan niệm mỹ học của Kant và việc ông quay trở lại với truyền thống nhân bản chủ nghĩa dường như là bước chuẩn bị cho một cuộc công kích tổng lực vào Kant, nhưng đúng như nhận định của Weisheimer, “… không bao giờ có một cuộc công kích nào như vậy cả. Gadamer không bác bỏ, mà diễn giải Kant. Ông không có ý định bác bỏ mà lắng nghe Kant kỹ hơn để tiếp nhận không chỉ những gì Kant đã nói, mà còn cả những gì sẽ được nói nhiều hơn nữa trong quá trình tiếp nhận này”[27]. Rõ ràng, khi phê phán khái niệm Erlebnis trong mỹ học Kant và hậu-Kant và thay thế nó bằng Erfahrung, Gadamer không vứt bỏ Erlebnis, mà tích hợp nó vào bên trong một Erfahrung rộng lớn và liên tục hơn. Mặt khác, khi nghiên cứu Phê phán năng lực phán đoán, Gadamer phát hiện ra dấu vết của “tinh thần đối thoại” tương tự như tinh thần đối thoại trong các tác phẩm của Plato. Tinh thần đối thoại này không nằm trong thảo luận của Kant về phán đoán thẩm mỹ thuần túy, mà xuất hiện trong phân tích của ông về mối quan hệ giữa nghệ thuật và luân lý ở §16 và §17 của Phê phán năng lực phán đoán. Nói khác đi, Gadamer truy nguyên những thức nhận thông diễn học của cuốn Phê phán thứ ba ở những nơi mà Kant đi chệch khỏi mục tiêu chính của mình: đó là trình bày cơ sở tiên nghiệm cho phán đoán thuần túy của sở thích. Theo Gadamer, ở những mục này, Kant quan niệm rằng mặc dù biểu đạt những lý tưởng của lý tính, nhưng nghệ thuật phải được xem là có một phương diện nhận thức, chỉ có điều nhận thức này được cấu tạo theo cách đối thoại và hoàn toàn khác với loại nhận thức của các khoa học vật lý. Ở điểm này, theo Gadamer, Kant đã kết nối nghệ thuật với ý niệm về một cuộc gặp gỡ tự-phản tư của lý tính con người trong thế giới lịch sử cụ thể. Sự tự-phản tư, tính lịch sử và chân lý chính là những khái niệm mà Gadamer sẽ bổ sung cho mỹ học Kant. Khi làm như vậy, ông dựa rất nhiều vào Hegel, dù vậy mỹ học Kant vẫn là nơi để Gadamer củng cố và điều chỉnh cách hiểu của Hegel về nghệ thuật. Vì trong khi Hegel khẳng định rằng trong thời hiện đại, với tư cách là sự phản tư của cái tuyệt đối, nghệ thuật bị tôn giáo và cuối cùng là triết học vượt bỏ, thì Kant quan niệm rằng trải nghiệm nghệ thuật không bao giờ có thể cạn kiệt bởi khái niệm của triết học[28]. Cuộc đối thoại với Phê phán năng lực phán đoán cho phép Gadamer phát triển một quan niệm hiện đại về “tính lý tính đối thoại” (dialogical rationality) trong thông diễn học của riêng ông.

Tác giả: NGUYỄN SỸ NGUYÊN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  • Kristin Gjesdal, Gadamer and the Legacy of German Idealism, Cambrigde University Press, 2009.
  • Gadamer’s Truth and Method: A Polyphonic Commentary, Cynthia R. Nielsen và Greg Lynch chủ biên, Rowman & Littlefield, 2022.
  • Joel Weinsheimer, Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of Truth and Method, Yale University, 1985.
  • H. G. Gadamer, Truth and Method, Joel Weinsheimer và Donald G. Marshall dịch, Bloomsbury, 2013.
  • Chris Lawn, Niall Keane, Từ điển Gadamer, Nguyễn Sỹ Nguyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính, nxb Khoa học xã hội, 2020.
  • Douglas Burnham, An Introduction to Kant’s Critique of Judgement, Edinburgh University Press, 2000.
  • I. Kant, Phê phán năng lực phán đoán, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, nxb Tri Thức, 2023.
  • Jean Grondin, The Philosophy of Gadamer, bản dịch Anh ngữ của Kathryn Plant, Acumen Publishing Limited, 2003.

[1] I. Kant, Phê phán năng lực phán đoán, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, nxb Tri Thức, 2023, tr. B6.

[2] Sđd, tr. B16.

[3] Sđd, tr. B 18.

[4] Sđd, tr. B49

[5] Thơ Đỗ Phủ, Đăng Nhạc Dương Lâu.

[6] Lời văn của Phạm Trọng Yêm, Nhạc Dương Lâu ký.

[7] Phê phán năng lực phán đoán, tr. B 68.

[8] Sđd, tr. B 181. 

[9] Xem Douglas Burnham, An Introduction to Kant’s Critique of Judgement, Edinburgh University Press, 2000, tr. 118.

[10] Xem Từ điển Gadamer, Nguyễn Sỹ Nguyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính, nxb Khoa học xã hội, 2020, mục từ “Chân lý và phương pháp”.

[11] H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode, bản dịch tiếng Anh Truth and Method của Joel Weinsheimer và Donald G. Marshall, Bloomsbury, 2013, tr. 32. Bản dịch tiếng Việt Chân lý và phương pháp, Đặng Thị Hồng Nhung, Hoàng Phú Phương và Nguyễn Sỹ Nguyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính, bản dịch sắp xuất bản. Trong bài viết này, các trích dẫn từ Chân lý và phương pháp được ghi theo số trang của bản tiếng Anh.

[12] Sđd, tr. 33.

[13] Xem Joel Weinsheimer, Gadamer’s Hermeneutics: A Reading of Truth and Method, Yale University, 1985, tr. 77.

[14] Chân lý và Phương pháp, tr. 34.

[15] Sđd, tr. 35.

[16] Sđd, tr. 38.

[17] Phê phán năng lực phán đoán, § 48.

[18] Truth and Method, tr. 53.

[19] Chân lý và phương pháp, tr. 86.

[20] Gadamer’s Truth and Method: A Polyphonic Commentary, Cynthia R. Nielsen và Greg Lynch chủ biên, Rowman & Littlefield, 2022, chương 2, tr. 32.

[21] Chân lý và Phương pháp, tr. 88.

[22] Chân lý và Phương pháp, tr. 142.

[23] Sđd, tr. 144.

[24] Gadamer, “The Artwork in Word and Image”, R. E. Palmer dịch và biên tập, trong The Gadamer Reader: A Bouquet of the Later Writings (195-224), Evanston: Northwestern University Press, tr 207.

[25] Gadamer, Die Aktualität des Schönen, trích dẫn theo bản dịch tiếng Anh The Relevance of the Beautiful and other essays, Nicholas Walker dịch, Robert Bernasconi biên tập và giới thiệu, 1994, tr. 33.

[26] Xem bài viết có nhan đề “Reflections on my Philosophical Journey” (Những phản tư về hành trình triết học của tôi), trong Library of Living Philosophers, Volume XXIV: The Philosophy of Hans-Georg Gadamer. Lewis E. Hahn biên tập, Chicago: Open Court, 1997, tr. 27.

[27] Weisheimer, sđd, tr. 80.

[28] Xem Kristin Gjesdal, Gadamer and the Legacy of German Idealism, Cambrigde University Press, 2009, tr. 11.

Để lại một bình luận

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *