*Lời Ban biên tập: Jürgen Habermas (sinh 1929) là một trong những triết gia Đức nổi bật nhất nửa cuối thế kỷ XX cho tới nay. Ông là thành viên thế hệ thứ hai của trường phái Frankfurt, tiếp nối những Max Horkheimer, Theodor Adorno và Herbert Marcuse về lý thuyết phê phán. Các tác phẩm của ông chú trọng nghiên cứu khái niệm về “tính duy lý truyền thông” (communicative rationality) và “không gian công” (public sphere). Sau đây xin trân trọng giới thiệu diễn từ của ông khi nhận giải thưởng Theodor Adorno năm 1980 tại Frankfurt, qua bản dịch của dịch giả Đào Quốc Minh (Viên Minh).
Các cương lĩnh phủ định văn hóa mắc sai lầm
Tôi có thể nói đơn giản là trong lịch sử nghệ thuật hiện đại, người ta có thể phát hiện ra một xu hướng hướng tới sự tự trị hay tự chủ ngày một lớn hơn trong công việc định nghĩa và thực hành nghệ thuật. Phạm trù ‘cái đẹp’ và lĩnh vực của những vật thể hay đồ vật đẹp lần đầu tiên được hình thành vào thời kỳ Phục hưng. Trong thế kỷ thứ mười tám, văn học, mỹ thuật và âm nhạc đã được thể chế hóa như những hoạt động độc lập với đời sống thiêng liêng và cung đình. Cuối cùng, vào giữa thế kỷ thứ mười chín, một quan niệm mỹ học về nghệ thuật đã xuất hiện, khuyến khích nghệ sĩ sản xuất tác phẩm của mình theo ý thức đặc trưng của nghệ thuật vị nghệ thuật. Quyền tự chủ của lĩnh vực thẩm mỹ từ lúc đó có thể trở thành một dự phóng có chủ đích: người nghệ sĩ tài năng có thể biểu đạt chân thực các trải nghiệm mà anh ta có được khi gặp gỡ với tính chủ quan giải trung tâm của chính mình, thoát khỏi những ràng buộc của nhận thức và hành động hàng ngày đang trở nên quen thuộc.
[…] Nhưng ở vào thời đại của Baudelaire, người đã lặp lại lời hứa hẹn này về hạnh phúc thông qua nghệ thuật, một sự không tưởng về sự hòa giải với xã hội đã trở nên chua chát. Một mối quan hệ của các mặt đối lập đã ra đời; nghệ thuật đã trở thành tấm gương phê phán, cho thấy bản tính tự nhiên không thể dung hòa của thế giới thẩm mỹ và xã hội. Quá trình chuyển đổi chủ nghĩa hiện đại này càng được hiện thực hóa một cách đau đớn bao nhiêu, nghệ thuật càng xa rời cuộc sống và rút lui vào cái không thể chạm đến của quyền tự chủ hoàn toàn bấy nhiêu. Từ những dòng chảy cảm xúc như vậy, cuối cùng đã tập hợp những nguồn lực sống bùng nổ được truyền tải trong nỗ lực của chủ nghĩa siêu thực nhằm thổi bùng sinh quyển nghệ thuật có quyền tự chủ tuyệt đối và buộc nghệ thuật phải hòa hợp với đời sống.
Nhưng tất cả những nỗ lực đó nhằm nâng cấp nghệ thuật và cuộc sống, hư cấu và thực dụng, diện mạo và thực tại về một bình diện; những nỗ lực đó nhằm xóa bỏ sự phân biệt giữa tạo vật và đối tượng sử dụng, giữa sự dàn dựng có ý thức và sự phấn khích tự phát; những nỗ lực đó nhằm tuyên bố mọi thứ đều là nghệ thuật và mọi người đều là nghệ sĩ, nhằm rút lại tất cả các tiêu chí và nhằm đánh đồng phán xét thẩm mỹ với biểu đạt trải nghiệm chủ quan – tất cả những chủ trương này đã tự chứng tỏ là một loại thực nghiệm vô nghĩa. Những thực nghiệm này đã làm sống lại, và chiếu sáng cho rõ ràng hơn, chính xác hơn các cấu trúc nghệ thuật đã định sẽ tan biến. Chúng đã đưa ra một tính hợp thức mới, với tư cách là những cái kết tự thân, để xuất hiện như một phương tiện truyền đạt của tiểu thuyết, hướng tới tính siêu việt của tác phẩm nghệ thuật đối với xã hội, hướng tới đặc điểm tập trung và theo kế hoạch của việc sản xuất nghệ thuật cũng như trạng thái nhận thức đặc biệt của các phán xét thị hiếu. Nỗ lực triệt để nhằm phủ định nghệ thuật đã kết thúc một cách trớ trêu bằng việc đưa ra chính xác các phạm trù này mà qua đó mỹ học Khai sáng đã bao trùm đối tượng của nó. Những người theo chủ nghĩa siêu thực đã tiến hành một cuộc chiến đấu khắc nghiệt nhất, nhưng mắc phải hai sai lầm đã phá hủy cuộc nổi dậy của họ. Sai lầm đầu tiên, khi các không gian chứa đựng một lĩnh vực văn hóa đã phát triển một cách tự chủ bị phá vỡ, nội dung của lĩnh vực văn hóa đó sẽ bị phân tán. Và chẳng còn gì từ một ý nghĩa bị trở nên thấp hèn hay vẩn đục hoặc từ một hình thức bị hủy hoại; và sau đó sẽ chẳng có gì được giải phóng cả.
Sai lầm thứ hai của họ để lại hậu quả lớn hơn. Trong giao tiếp hàng ngày, các ý nghĩa nhận thức, các kỳ vọng đạo đức, các biểu đạt và đánh giá chủ quan ắt liên quan đến nhau. Các quy trình giao tiếp cần có một truyền thống văn hóa bao gồm tất thảy – nhận thức, đạo đức-thực hành – và biểu đạt. Do đó, một đời sống hàng ngày được hợp lý hóa khó có thể được cứu thoát khỏi sự nghèo nàn về văn hóa thông qua việc khai mở chỉ một lĩnh vực văn hóa duy nhất – nghệ thuật – và do đó, chỉ mang lại khả năng gia nhập vào một trong những phức hợp tri thức chuyên biệt. Cuộc nổi dậy của chủ nghĩa siêu thực sẽ chỉ thay thế một sự trừu tượng hóa mà thôi […].
Một thói quen hay tập quán thông thường hàng ngày trở nên vật chất hóa chỉ có thể được chữa lành bằng cách tạo ra mối tương tác không bị giới hạn của nhận thức với các yếu tố đạo đức-thực hành và thẩm mỹ-biểu đạt. Quá trình vật chất hóa không thể được khắc phục chỉ bằng cách buộc chỉ một trong những lĩnh vực văn hóa được cách điệu hóa cao như thế phải mở cửa và trở nên dễ tiếp cận hơn […].
Giải pháp thay thế
Tôi nghĩ rằng thay vì từ bỏ tính hiện đại và dự phóng của tính hiện đại như một nguyên nhân thất bại, chúng ta nên học hỏi từ những sai lầm của những chương trình gây lãng phí đã cố gắng phủ nhận tính hiện đại. Có lẽ các loại hình tiếp nhận nghệ thuật có thể đưa ra một ví dụ ít nhất chỉ ra hướng đi hướng đến một lối thoát.
Nghệ thuật tư sản đã đặt ra hai kỳ vọng cùng một lúc từ khán giả của chính nghệ thuật ấy. Một mặt, những tay mơ yêu thích nghệ thuật nên tự học để trở thành một chuyên gia. Mặt khác, những tay mơ ấy cũng nên ứng xử như một người tiêu dùng có năng lực sử dụng nghệ thuật và liên hệ trải nghiệm thẩm mỹ với các vấn đề đời sống của chính anh ta. Con đường thứ hai, và dường như vô hại này, đã mất đi hàm ý căn bản chính xác vì có mối liên hệ đầy nhầm lẫn với thái độ của một người đang trở thành chuyên gia và có tính chuyên nghiệp.
Chắc chắn rằng, quá trình sản xuất nghệ thuật sẽ cạn kiệt, nếu nó không được thực hiện dưới hình thức chuyên xử lý các vấn đề theo lối tự chủ và nếu nó không còn là mối quan tâm của các chuyên gia, những kẻ không quan tâm nhiều đến các câu hỏi công khai và phổ biến. Do đó, cả người nghệ sĩ và nhà phê bình đều chấp nhận sự thực rằng những vấn đề như vậy nằm dưới sự phù phép của cái mà trước đây tôi gọi là ‘logic bên trong’ của một lĩnh vực văn hóa. Nhưng sự phân định rõ ràng này, sự tập trung độc quyền vào một khía cạnh duy nhất của giá trị và loại trừ các khía cạnh của sự thật và công lý, sẽ bị phá vỡ ngay khi trải nghiệm thẩm mỹ được rút ra từ lịch sử đời sống cá nhân và được hấp thụ vào trong đời sống bình thường. Sự tiếp nhận nghệ thuật của tay mơ, hay của ‘chuyên gia thường ngày’, đi theo một hướng khá khác so với sự tiếp nhận nghệ thuật của nhà phê bình chuyên nghiệp.
Albrecht Wellmer đã khiến tôi chú ý đến một con đường mà một trải nghiệm thẩm mỹ thứ không được đóng khung xung quanh các đánh giá phê bình của các chuyên gia về thị hiếu có thể bị thay đổi về mặt ý nghĩa: ngay khi trải nghiệm đó được sử dụng để soi sáng một tình huống lịch sử trong đời sống và có liên quan đến những vấn đề của đời sống, nó sẽ gia nhập vào một trò chơi ngôn ngữ thứ không còn là trò chơi của nhà phê bình thẩm mỹ nữa. Và rồi, trải nghiệm thẩm mỹ không chỉ làm đổi mới việc diễn giải các nhu cầu của chúng ta mà dưới sự soi sáng của nó chúng ta tri giác về thế giới. Nó cũng thấm nhuần ý nghĩa nhận thức và các kỳ vọng chuẩn tắc của chúng ta và thay đổi cách thức trong đó tất cả các khoảnh khắc này đều quy chiếu lẫn nhau. Dưới đây tôi sẽ đưa ra một ví dụ về quá trình này.
Cách tiếp nhận và liên hệ với nghệ thuật này được gợi ý trong tập đầu tiên của tác phẩm The Aesthetics of Resistance (Mỹ học của Phản kháng) của nhà văn người Đức gốc Thụy Điển Peter Weiss. Weiss mô tả quá trình chiếm đoạt lại tác phẩm nghệ thuật bằng cách giới thiệu một nhóm công nhân có động cơ chính trị, khao khát tri thức vào năm 1937 tại Berlin. Đây là những người trẻ tuổi, thông qua một chương trình giáo dục trung học buổi tối, đã có được phương tiện trí tuệ để hiểu được lịch sử khái quát và xã hội của nghệ thuật châu Âu. Từ tòa lâu đài kiên cố của tinh thần khách quan này, thể hiện trong các tác phẩm nghệ thuật mà họ đã trông thấy nhiều lần trong các viện bảo tàng ở Berlin, họ bắt đầu loại bỏ những mảnh đá vụn của chính họ, những thứ họ tập hợp lại và lắp ráp lại trong bối cảnh của ngôi nhà của riêng họ. Nền giáo dục này khác xa với nền giáo dục truyền thống cũng như chế độ hiện có lúc bấy giờ. Những người thợ trẻ này đã đi đi lại lại giữa tòa lâu đài nghệ thuật châu Âu và nghệ thuật của riêng họ cho đến khi họ có thể làm sáng tỏ cả hai.
Trong những ví dụ như thế này minh họa sự chiếm đoạt lại nền văn hóa của chuyên gia từ quan điểm của thế giới sống, chúng ta có thể phân biệt một yếu tố phù hợp với ý định của các cuộc nổi dậy theo chủ nghĩa siêu thực vô vọng, có lẽ thậm chí còn nhiều hơn đối với lợi ích của Brecht và Benjamin về việc nghệ thuật hoạt động như thế nào, thứ nghệ thuật đã mất đi hào quang, vẫn có thể được tiếp nhận theo những cách thức soi sáng. Tóm lại, dự phóng hiện đại vẫn chưa được hoàn thành. Và sự tiếp nhận nghệ thuật chỉ là một trong ít nhất ba khía cạnh của nó. Dự phóng này hướng tới một sự tái liên kết bị khác biệt hóa của nền văn hóa hiện đại với một lối sống thực dụng hàng ngày vẫn phụ thuộc vào các di sản quan trọng, nhưng sẽ bị nghèo đi thông qua chủ nghĩa truyền thống đơn thuần. Tuy nhiên, mối liên hệ mới này chỉ có thể được thiết lập trong điều kiện hiện đại hóa xã hội cũng sẽ được hướng theo một định hướng khác. Thế giới sống phải có khả năng phát triển các thể chế từ chính nó, thứ đặt ra các giới hạn cho các động lực và mệnh lệnh bên trong của một hệ thống kinh tế gần như tự chủ và các khía cạnh bổ sung mang tính hành chính của nó.
Nếu tôi không nhầm thì, cơ hội để hiện thực hóa điều này đã không mấy hiện hữu vào ngày nay. Ít nhiều trong toàn bộ thế giới phương Tây, một khí quyển đã phát triển thúc đẩy các quá trình hiện đại hóa tư bản chủ nghĩa cũng như các xu hướng chỉ trích chủ nghĩa hiện đại văn hóa. Sự vỡ mộng với chính những thất bại của những chương trình kêu gọi phủ định nghệ thuật và triết học đã trở thành cái cớ cho những lập trường bảo thủ. Tôi sẽ phân biệt một cách ngắn gọn chủ nghĩa phản hiện đại của ‘những người bảo thủ trẻ tuổi’ với chủ nghĩa tiền hiện đại của những người ‘bảo thủ già nua’ và với chủ nghĩa hậu hiện đại của những người theo chủ nghĩa tân bảo thủ.
‘Những người bảo thủ trẻ tuổi’ tóm tắt lại trải nghiệm cơ bản của tính hiện đại thẩm mỹ. Họ tự cho mình là những mặc khải về một tính chủ quan được phân cấp, giải phóng khỏi những yêu cầu của công việc và sự hữu ích, và với trải nghiệm này, họ bước ra ngoài thế giới hiện đại. Trên cơ sở các quan điểm hiện đại, họ biện minh cho một chủ nghĩa phản hiện đại không thể hòa giải. Họ quẳng vào khí quyển xa xôi và cổ xưa sức mạnh tự phát của trí tưởng tượng, trải nghiệm bản thân và cảm xúc. Vì lý do mang tính phương tiện, họ gắn liền với nhau theo kiểu Manichean, một nguyên tắc chỉ có thể tiếp cận được thông qua sự khơi gợi, có thể là ý chí quyền lực hoặc chủ quyền, Tồn tại hoặc sức mạnh Dionysiac của thi sĩ. Ở Pháp, xu hướng này dẫn dắt từ Georges Bataille đi qua Michel Foucault rồi đến Jacques Derrida.
Những người ‘bảo thủ già nua’ không cho phép mình bị tạp nhiễm bởi chủ nghĩa hiện đại văn hóa. Họ quan sát sự suy giảm của lý trí mang tính bản thể, sự khác biệt hóa của khoa học, đạo đức và nghệ thuật, thế giới quan hiện đại và tính duy lý đơn thuần về thủ tục của nó, với nỗi buồn và khuyến nghị rút lui về một địa vị thấp hơn so vớitính hiện đại. Đặc biệt, thuyết Tân Aristotle đã có được thành công nhất định ngày nay. Theo quan điểm của vấn đề sinh thái, nó tự cho phép mình kêu gọi một nền đạo đức phổ quát […].
Cuối cùng, phái tân bảo thủ hoan nghênh sự phát triển của khoa học hiện đại, miễn là điều này chỉ vượt ra ngoài phạm vi của nó để mang lại tiến bộ kỹ thuật, tăng trưởng tư bản và quản lý hợp lý. Hơn nữa, họ khuyến nghị một nền chính trị xoa dịu sự bùng nổ của văn hóa hiện đại. Một luận điểm là, khoa học, khi được hiểu một cách đúng đắn, đã trở nên vô nghĩa hoàn toàn đối với định hướng thế giới sống. Một luận điểm khác nữa là chính trị phải được giữ càng xa càng tốt với những đòi hỏi của sự biện minh về đạo đức-thực tiễn. Và luận điểm thứ ba khẳng định tính nội tại thuần túy của nghệ thuật, và đưa ra tranh chấp rằng nó có nội dung không tưởng, và chỉ ra đặc điểm huyễn hoặc của nó nhằm giới hạn trải nghiệm thẩm mỹ trong phạm vi riêng tư. (Người ta có thể gọi đây là Wittgenstein thời kỳ đầu, Carl Schmitt của thời kỳ giữa và Gottfried Benn của thời kỳ cuối.) Nhưng với sự giới hạn mang tính quyết định của khoa học, đạo đức và nghệ thuật đối với các lĩnh vực tự trị tách biệt khỏi thế giới sống và được quản lý bởi các chuyên gia, những gì còn lại từ dự phóng hiện đại văn hóa chỉ là những gì chúng ta sẽ có được nếu chúng ta từ bỏ hoàn toàn dự phóng hiện đại. Thay vào đó, người ta chỉ ra những truyền thống, tuy nhiên, được coi là miễn nhiễm với những đòi hỏi về sự biện minh và xác nhận (mang tính chuẩn mực).
Tất nhiên, kiểu phân loại này giống như bất kỳ kiểu nào khác, là một sự đơn giản hóa, nhưng nó có thể không hoàn toàn vô dụng đối với việc phân tích các cuộc đối đầu giữa trí tuệ và chính trị đương thời. Tôi sợ rằng những ý niệm về tính phản hiện đại, cùng với một liên hệ bổ sung về tính tiền hiện đại, đang trở nên phổ biến trong lĩnh vực văn hóa thay thế. Khi một người quan sát sự chuyển đổi ý thức trong các đảng phái chính trị ở Đức, một sự thay đổi ý thức hệ mới (Tendenzwende) trở nên rõ ràng. Và đây là liên minh của những người theo thuyết hậu hiện đại với những người theo thuyết tiền hiện đại. Đối với tôi, dường như không có đảng phái nào độc quyền trong việc lạm dụng trí thức và địa vị của chủ nghĩa tân bảo thủ […].