Đời sống hội họa Việt Nam, tiến bước vào thập niên mới, có lẽ chưa bao giờ sống động và mang hơi thở của thời đại đến thế. Nó được minh chứng bởi sự tham gia tích cực của nhiều thế hệ họa sĩ khác nhau, sự tiếp nhận mỹ thuật cởi mở từ công chúng đa dạng đủ mọi độ tuổi, những không gian triển lãm tư nhân xuất hiện như nấm mọc sau mưa. Ba yếu tố trên cấu thành nên một điều kiện lý tưởng cho sự thay đổi quan niệm về người nghệ sĩ, đồng thời chắp cánh cho một bộ phận tay viết về hội họa mới. Ở phương diện thứ nhất, nếu thế hệ những họa sĩ tài hoa khi xưa như Trí – Lân – Vân – Cẩn[1] rồi Nghiêm – Liên – Sáng – Phái[2] được đón nhận như thể “hữu xạ tự nhiên hương,” hấp dẫn công chúng bằng giá trị nghệ thuật đặc sắc trong nội tại tác phẩm của mình, thì ngày nay, giữa bối cảnh đầy tính cạnh tranh, người họa sĩ phải biết xây dựng thương hiệu cho bản thân. Điều này dẫn tới phương diện thứ hai, sự khai sinh của những cây viết hội họa mới, họ có thể đến từ vùng ngoại biên của hội họa như báo chí, văn học, nhưng sở hữu thị hiếu thẩm mỹ. Trở thành một nhà phê bình hội họa (art critic) cầm cân nảy mực theo kiểu phương Tây, là khát vọng của nhiều cây bút, đặc biệt là cây bút trẻ, nhưng đứng trước họ là cám dỗ trở thành một mắt xích trong cơ chế tạo thương hiệu theo kiểu “lăng xê giá trị” của bộ máy PR hay nền công nghiệp văn hóa hiện đại – một thứ cối xay nghệ thuật.
Hiển nhiên, thế giới hội họa thừa nhận tầm quan trọng của ý nghĩa nghệ thuật, và người tạo nghĩa. Sự công nhận, danh tiếng, và thậm chí cả giá trị kinh tế của người nghệ sĩ phụ thuộc rất lớn vào các nhà phê bình, sử gia và nhà báo trong lĩnh vực nghệ thuật. Bởi vậy, giữa nhà nghiên cứu thẩm định nghệ thuật, nhà buôn tranh và giám tuyển hình thành nên mối quan hệ cộng sinh tương hỗ, đại diện cho quyền lực thứ tư, đệ tứ quyền trong thế giới hội họa, tương ứng với quyền lực truyền thông trong thế giới hiện đại ngày nay. Nhưng đâu đó, vẫn có tiếng kêu gọi về một sự viết độc lập, nghiên cứu nghệ thuật như một hiện tượng với đúng bản chất thẩm mỹ của nó, một sản phẩm của quá trình khách thể hóa cái chủ quan ra bên ngoài của người sáng tạo. Tạm gác một bên giá trị thương mại, nghệ thuật phải trở về thuần nhiên, phải được xác lập từ giá trị tự thân của nó.
Giữa các dòng hải lưu thời thượng kể trên, vẫn có những cá nhân bơi ngược dòng. Một trong số đó là Trịnh Minh Sơn, nhưng bạn bè họa sĩ vẫn thường gọi anh bằng cái tên Sơn “Sách,” bởi bất chấp xuất phát điểm là một họa sĩ, anh quyết định chuyển sang làm sách. Với vai trò chủ biên, giám chế – giám tuyển, chỉ đạo ý tưởng, Trịnh Minh Sơn đã thầm lặng trình làng trên dưới chục đầu sách nghệ thuật, đặc biệt về hội họa. Có thể gọi anh là một người vẽ chân dung bằng sách, bởi trong số kho tàng sách mỹ thuật do anh thực hiện, hiện hữu những chân dung họa sĩ, điêu khắc gia, đáng kể đến như Bùi Xuân Phái (1920 – 1988) (Nxb Mỹ thuật, 1997), Họa sĩ Nguyễn Thị Mai (Nxb Mỹ thuật, 2011), Họa sĩ Hoàng Phương Dung (Nxb Mỹ thuật, 2012), Họa sĩ Đặng Thu Hương (Nxb Mỹ thuật, 2013), Điêu khắc Tạ Quang Bạo (Nxb Mỹ thuật, 2014), Nguyễn Xuân Tiệp và Độc thoại (Nxb Mỹ thuật, 2016), Bạn vẽ tôi vẽ về họa sĩ Phạm Kiên (Nxb Mỹ thuật, 2016), Năng Hiển – Zuy Nhất (Nxb Mỹ thuật, 2018), Mê của họa sĩ Phan Thiết (Nxb Thế giới, 2018), Tạ Quang Bạo Sculpture (Nxb Thế giới, 2020), Mặt lạ – Uncommon Faces (Nxb Thế giới, 2020) và Khoảng lặng – Silent Moment về họa sĩ, kiến trúc sư Dũng Trống (Nxb Thế giới, 2021) cùng nhiều nghệ sĩ khác như Chu Lượng, Lê Biên. Mỗi cuốn sách đều mang một diện mạo khác nhau, trình hiện một bản mệnh nghệ sĩ đặc trưng không ai giống ai, và ẩn chứa phía sau chúng, là một câu chuyện. Bởi, câu chuyện sáng tạo nghệ thuật nói chung, hay mỹ thuật nói riêng, có lắm kỳ khu. Có thể nói, bài viết này là một lược khảo nhỏ mang tính chất nhân học về những dấu ấn nhân học trong sách nghệ thuật.
Nhân học, với các lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, có một mối liên hệ mật thiết. Bởi suy cho cùng, đối tượng của ngành khoa học này là nghiên cứu các khía cạnh của con người, trong khi con người lại là chủ thể sáng tạo của nghệ thuật. Tuy nhiên, đối tượng ban đầu của nhân học, hay sơ khởi là dân tộc học, lại là những chủ thể phi con người, tức tác phẩm nghệ thuật. Đầu tiên phải kể đến công trình Nghệ thuật nguyên thủy (Primitive Art, 1927) của ông tổ nền nhân học Mỹ, Franz Boas. Ông đưa ra một cái nhìn toàn cảnh thú vị về ngôn ngữ và biểu tượng của nghệ thuật nguyên thủy trên khắp thế giới, khi tồn tại sự tương đồng kỳ lạ giữa nhiều khu vực khác nhau. Mặt khác, ông còn tìm cách lý giải ý nghĩa của những thiết kế đơn giản theo phong cách nguyên thủy vốn có ảnh hưởng rất lớn tới nghệ thuật trừu tượng hiện đại. Và, sâu xa hơn, Boas cung cấp phương pháp tiếp cận cho việc nghiên cứu những phương tiện biểu đạt thị giác, và cho thấy nguyên lý ẩn tàng dưới nghệ thuật thị giác về bản chất giống với những nguyên lý trong văn chương, âm nhạc và khiêu vũ. Một nhà nhân học khác, Claude Lévi-Strauss, qua tác phẩm Con đường của những chiếc mặt nạ (La Voie des Masques, 1972), đưa nhân học đến gần hơn với thẩm mỹ của nghệ thuật được chi phối bởi định chế văn hóa. Đối với Lévi-Strauss, những chiếc mặt nạ không thể được lý giải như những đối vật riêng lẻ, mà phải đặt chúng trong mối liên hệ với văn hóa, với những thần thoại nguyên thủy, để tìm thấy sự tương phùng với quan điểm tạo hình. Các công trình trên đã đặt nền móng cho hai chuyên ngành nhân học nghệ thuật (anthropology of art) và nhân học hình ảnh (visual anthropology). Song, kể từ thập niên 1990 trở đi, đã hiện diện một làn sóng hội họa cho thấy sự đồng dạng với nhân học và dân tộc học cả trong nghiên cứu lẫn sáng tạo, được khái quát qua hai lưỡng cực: 1) các tác phẩm mỹ thuật chứa đựng yếu tố dân tộc học và 2) vận dụng nhân học vào nghiên cứu mỹ thuật.
Một cuốn sách nghệ thuật, sẽ chỉ là một art portfolio và catalogue đơn thuần, nếu chỉ với những gạch đầu dòng sơ lược tiểu sử, quá trình sự nghiệp, những tác phẩm nổi tiếng, thành tích cá nhân đạt được và triển lãm đã tham dự. Một chân dung họa sĩ thực đích, phải là một biểu đạt hội họa chân dung (portraiture/porträtmalerei) của người làm sách. Quá trình quan trọng hơn đích đến. Đây cũng chính là yếu tố tiên quyết phân biệt nó với một chân dung tiểu sử học theo kiểu tôi nghe, tôi thấy, tôi trải, tôi kể. Thay vì một chân dung hội họa được khắc họa, là cả một diễn trình đời sống sáng tạo của người họa sĩ được trình hiện, đặt họ giữa bối cảnh (hay bi thời) lịch sử, đồng thời cho thấy được sự vận động nội tại về phương tiện biểu đạt, quan niệm thực tại, thế giới quan và tư tưởng nghệ thuật. Chân dung ngôn từ này, cũng có nguyên tắc hình học – phối cảnh xa gần, diện và điểm, nguyên tắc bề mặt – phẳng và nhẵn, các thủ pháp về màu sắc – nét đậm và chấm phá. Tác phẩm nghệ thuật là một sinh thể sống, đang trở thành (das Werden) thông qua tiếp nhận thị giác của người thụ hưởng, trái ngược với cái đã trở thành (das Gewordene) hoàn kết. Ý chí của người họa sĩ tồn tại bất diệt thông qua những tác phẩm của mình. Nhưng đối với nhân học nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật lại là những chủ thể phi con người, là sản phẩm của sự hôn phối giữa sáng tạo và tài năng của người nghệ sĩ. Từ chúng, soi chiếu và phản ánh chân dung nhân học – chân dung của chủ thể sáng tạo, tức người nghệ sĩ, chứa đựng đời sống xã hội và trải nghiệm cá nhân của họ, giữa một bối cảnh xã hội, văn hóa và lịch sử đặc thù.
Phương pháp cơ tầng của nhân học nghệ thuật, là sự xếp chồng các tự sự để từ đó nhận diện căn cước của người nghệ sĩ. Bởi vậy, nó viện đến những phương pháp thao tác của nhân học như điền dã, quan sát tham dự, phỏng vấn. Phỏng vấn mang lại nguyên liệu thô là những lời kể. Lời kể có thể không quan trọng, không trau chuốt, thậm chí chỉ là tường thuật một chi tiết sinh hoạt đời sống thường nhật, nhưng quan trọng hơn cả, nó cấp một góc nhìn khác, đa diện về đối tượng nghiên cứu. Và khi nhiều câu chuyện kể được chắp nối lại, nó tạo thành một diễn ngôn khác, phi chính thống, phi sử kiện. Đây chính là nguyên tắc khi bắt tay làm sách nghệ thuật của Trịnh Minh Sơn, nguyên tắc tạo ra những điểm nhìn tham chiếu.
Năng Hiển – Zuy Nhất (2018) là dự án đồ sộ nhất, cả về kích cỡ lẫn dung lượng trong chuỗi sách hội họa của Trịnh Minh Sơn. Bìa cuốn sách, là bức chân dung tự họa năm 1997 của họa sĩ Lê Năng Hiển (1921 – 2014), đã nói lên tất cả. Đây không chỉ là chân dung về một người nghệ sĩ tài hoa còn ít nhiều khuất lấp ở thế kỷ XX, mà còn là sự phản ánh cả một thời đoạn xuyên suốt trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam cận – hiện đại. Trong quá trình tiếp xúc với gia đình họa sĩ, anh đã quyết định chọn họa sĩ Lê Ngọc Huyền, con gái họa sĩ Năng Hiển, làm điểm nhìn tự sự chính cho cuốn sách này. Anh nói, sẽ không có ai phù hợp hơn, có một giọng điệu trân quý và xúc động hơn, để viết về Năng Hiển, ngoài chính con gái của ông. Trong 4 năm ròng rã thực hiện cuốn sách, bắt đầu từ năm 2014, Trịnh Minh Sơn cùng với Lê Ngọc Huyền đã tiến hành rất nhiều cuộc gặp gỡ với bạn bè và họa sĩ đồng trang lứa với họa sĩ Năng Hiển để thu thập những lời kể và tấm hình quý giá làm tư liệu cho cuốn sách, đồng thời tiếp xúc với các nhà sưu tập tranh, sưu tầm và sao chụp hơn 330 bức tranh do ông sáng tác.
Năng Hiển là một trường hợp độc đáo, và thậm chí dường như là duy nhất. Cuộc đời hoạt động sáng tạo nghệ thuật của ông kéo dài tới hơn 80 năm, mở đầu từ những năm cuối thập niên 20 của thế kỷ trước, vô hình trung trùng khớp với diễn trình lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Ông đã là nhân chứng sống, nghiệm sinh qua hầu hết những sự kiện nổi bật trong lịch sử mỹ thuật nước ta. Sự nghiệp Năng Hiển bắt đầu từ vẽ tranh cho mục “Khôi hài” và “Vui cười” của Báo Phong Hóa (Tự Lực văn đoàn) và đạt giải Nhì cũng trên báo này với bức vẽ Lý Toét giật chuông năm 1937. Giai đoạn 1946 – 1948, ông tham gia Toàn quốc kháng chiến. Vấn đề lớn nhất trong giai đoạn này, chính là vấn đề nghệ thuật và tuyên truyền. Nổi bật là cuộc tranh luận giữa Đặng Thai Mai và Tô Ngọc Vân thông qua một số bài báo. Trong khi Đặng Thai Mai đồng nhất văn nghệ với tuyên truyền, tuyền truyền tới một mức độ nào đó sẽ tự sản sinh nghệ thuật, thì Tô Ngọc Vân lại phân biệt rạch ròi giữa tuyên truyền và nghệ thuật, cũng như sứ mệnh độc lập của nghệ thuật, của người nghệ sĩ.[3] Năm 1948, tại Đại hội Văn hóa Toàn quốc, vai trò tuyên truyền và minh họa của nghệ thuật đã được xác lập với báo cáo Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam của Trường Chinh. Sự nhấn mạnh vai trò tuyên truyền càng được củng cố thêm tại Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949), mà sau đó rất nhiều họa sĩ nổi tiếng như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Đỗ Cung phải gác lại nghệ thuật để tập trung phục vụ công tác tuyên truyền.[4] Câu hỏi đặt ra là liệu Năng Hiển đã “nhận đường” triệt để sau các đợt học tập, chỉnh huấn, chưa kể đến các nhiệm vụ vẽ tranh cổ động tuyên truyền được tổ chức giao phó? Bởi, quá trình sau khi hồi cư về Thành năm 1950, trong một thời đoạn bị cho là kiềm tỏa, song song với áp phích và tranh cổ động, ông vẫn vẽ tranh phụ nữ một cách tương đối thoải mái, và thậm chí là một trong số ít hiếm hoi họa sĩ tự do được cấp giấy phép vẽ nuy. Đọc đến đây, không khỏi đặt ra những giả thuyết thú vị về Năng Hiển, về sự vận động nội tại trong chính con người sáng tạo của ông, rằng có phải việc duy trì một tâm thế/vị thế ngoại biên khiến ông không bị tác động bởi đương thời, hay bản thân Năng Hiển có một năng lực linh hoạt trước thời thế?
Hơn nữa, đặt Năng Hiển giữa bạn bè tài tử cùng thời của ông, như nhà thơ Thế Lữ, Đinh Hùng, đạo diễn Phan Tại, họa sĩ Tạ Tỵ, đặc biệt là tình bạn gắn bó của ông với Bùi Xuân Phái, ngoài làm tỏ rạng con người họa sĩ, cũng khiến khí quyển sinh hoạt nghệ thuật của giới văn nghệ Hà Nội thập niên nhưng năm 50 – 60 bấy giờ được hiển lộ. Đọc Năng Hiển – Zuy Nhất, người đọc không khỏi liên hệ đến một tác phẩm nổi tiếng khác nghiên cứu về hội họa Hà Nội, với nhân vật đại diện là Bùi Xuân Phái, đó là Họa sĩ Hà Nội: Một nghiên cứu dân tộc học về mỹ thuật Việt Nam (Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art, 2004) của nhà nghiên cứu mỹ thuật Mỹ, Nora A. Taylor, một công trình tiếp cận theo hướng nhân học nghệ thuật đích thực. Thay vì khả thể thâu tóm toàn bộ lịch sử phức tạp của mỹ thuật Việt Nam từ tài liệu viết, ảnh chụp và tranh, thì công trình của Nora được dựng lên từ ghi chép phỏng vấn các nghệ sĩ, hồi ức của họ, và sự thâm nhập quan sát trực tiếp của tác giả vào đời sống họa sĩ Hà Nội.[5] Dưới cách nhìn nhận của một học giả nước ngoài, Nora đặt tình thế của một người họa sĩ Hà Nội nằm trong mối ràng buộc khăng khít với vị thế xã hội – bối cảnh xuất thân, học tập, tình bạn, sự tham gia chính trị và ảnh hưởng của ý thức hệ – và tác động của nó tới những tác phẩm nghệ thuật của họ. Cả hai công trình, một từ trong nhìn ra, một từ ngoài nhìn vào, sẽ cung cấp một nguồn dẫn liệu nhân học phong phú và đa chiều dành cho những khảo cứu mang tính chất đối sánh về hội họa Hà Nội thế kỷ XX.
Trịnh Minh Sơn bộc bạch, khi triển khai một cuốn sách nghệ thuật, anh luôn khởi phát bằng những dự tính sẵn có ngay từ ban đầu. Với mỗi một họa sĩ, bên cạnh chủ đề sáng tạo họ có, anh đưa ra những ý tưởng tiếp cận riêng, mới mẻ dành cho họ, và hình dung ngay những mảnh ghép để cụ thể hóa ý tưởng của mình. Như trường hợp Năng Hiển – Zuy Nhất và họa sĩ Lê Ngọc Huyền ở trên là một ví dụ. Khi chạm đến một khía cạnh mang thiên hướng lý luận, anh sẽ tìm đến nhà phê bình mỹ thuật kỳ cựu Nguyễn Quân. Khi cần một góc nhìn lịch sử hội họa chân thành, anh tìm tới nhà nghiên cứu mỹ thuật Nguyễn Hải Yến. Và khi cần một giọng văn lạ, độc, súc tích nhưng giàu biểu ý, thì họa sĩ Phan Thiết luôn là địa chỉ khả tín. Mặt khác, để đạt đến tiêu chí phong phú điểm nhìn tham chiếu, thay vì chọn những cây bút hội họa chuyên nghiệp có danh tiếng, anh còn luôn chủ động khai thác và động viên lời kể của những người có dấu ấn đặc biệt trong đời sống nhân vật, người này có thể đến từ bạn bè, đồng nghiệp chuyên môn, hoặc thậm chí là đến từ gia đình.
Việc làm sách nghệ thuật, cũng lắm công phu. Như chuyện đưa một bức tranh hay tượng điêu khắc lên giấy là cả một quá trình dày công tỉ mỉ và đòi hỏi tính chuyên nghiệp cao, bao gồm cả nghiệp vụ nhiếp ảnh, sắp đặt, chỉnh sửa đồ họa và thiết kế chế bản. Từ thiết lập ánh sáng để chụp lại đối vật với mục tiêu bảo toàn được triệt để những đường nét và màu sắc thực tế, cho tới sắp đặt bố cục chế bản/dàn trang sao cho tranh và chữ hài hòa hợp lý hệt như setup một triển lãm trưng bày vật lý. Với tinh thần cầu toàn của mình, Trịnh Minh Sơn thường đích thân tham gia vào từng công đoạn thực hiện cuốn sách, không ít lần bắt gặp cảnh anh lăn lộn xắn tay vào việc, cho dù là khâu chụp ảnh, thiết kế dàn trang hay co và sắp chữ (typography). Thành quả mang lại là những cuốn sách không đơn thuần chỉ chỉn chu, mà còn mở ra những chiều kích mới cả về khổ sách, về tính thẩm mỹ lẫn chất lượng nội dung. Bản thân mỗi cuốn sách chính là một tác phẩm hội họa, một chân dung thu nhỏ có khả dụng trưng bày trong không gian.
Có nhiều cách để thể hiện dụng ý nghệ thuật, người họa sĩ vẽ tranh bằng cọ vẽ và bảng màu, người nhạc sĩ viết lên bản nhạc bằng giai điệu và hòa thanh, còn đạo diễn thì bằng hình ảnh, cảnh quay và tình tiết. Nhưng, đối với Trịnh Minh Sơn, sách mỹ thuật, hay nghệ thuật vẽ lên chân dung nhân học của người họa sĩ, là cách để anh biểu đạt nội năng sáng tạo của mình và đi tìm những giá trị nghệ thuật riêng biệt.
Phạm Minh Quân
[1] “Nhất Trí, nhì Lân, tam Vân, tứ Cẩn” tức họa sĩ Nguyễn Gia Trí (1908 – 1993), Nguyễn Tường Lân (1906 – 1946), Tô Ngọc Vân (1908 – 1954) và Trần Văn Cẩn (1910 – 1994), bộ tứ nổi tiếng của hội họa Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX.
[2] Bộ tứ danh họa Việt Nam nửa sau thế kỷ XX, bao gồm họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm (1922 – 2016), Dương Bích Liên (1924 – 1988), Nguyễn Sáng (1923 – 1988) và Bùi Xuân Phái (1920 – 1988).
[3] Trong các bài báo Tranh tuyên truyền và hội họa, Tạp chí Tự do, tháng 7/1947; Bao giờ mới có hội họa Việt Nam, in trên Tạp chí Văn nghệ số mùa xuân năm 1949.
[4] Bên cạnh thơ không vần, kịch, tuồng, cải lương bị phê phán, thì tranh sơn mài, chủ nghĩa Lập thể, Siêu thực và Dada không phải là biệt lệ.
[5] Nora A. Taylor sau này cùng với Pamela N. Corey đã mở rộng thêm vấn đề nghiên cứu hội họa Việt thông qua một tiểu luận xoay quanh sự phát triển song hành ở hai trung tâm mỹ thuật lớn là Hà Nội và Tp. Hồ Chí Minh, xem thêm bài Đổi Mới and the Globalization of Vietnamese Art (Đổi mới và sự toàn cầu hóa mỹ thuật Việt Nam), đăng trên Journal of Vietnamese Studies (tạp chí Việt Nam học, Đại học California), Vol. 14, No. 1 (2019), tr. 1-34.