*Lời Ban biên tập: Chúng ta đã nghe nhiều đến thuật ngữ hiện đại và hậu hiện đại (modern and post-modernism) trong nghiên cứu văn hóa. Có ý kiến cho rằng hậu hiện đại đã kiệt cùng các khả thể của nó. Vậy đằng sau hậu hiện đại là gì? Tiểu luận sau đây của hai tác giả Robin van den Akker (Giảng viên bộ môn Triết học Lục địa và Nghiên cứu Văn hóa, Đại học Erasmus, Hà Lan) và Timotheus Vermeulen (Giáo sư Truyền thông, Văn hóa và Xã hội tại Đại học Oslo, Na Uy) được dịch bởi dịch giả Đào Quốc Minh (Viên Minh), đề cập đến một khái niệm khác – chủ nghĩa siêu hiện đại (metamodernism), trước hết như một diễn ngôn để nhìn nhận những sự phát triển gần đây trong văn hóa, nghệ thuật.
Một cấu trúc cảm xúc
Từ cuộc thảo luận trước đó, rõ ràng chúng ta hiểu chủ nghĩa siêu hiện đại trước hết như Raymond Williams gọi là một “cấu trúc cảm xúc”: một cảm xúc, một tình cảm có sức lan tỏa đến mức có cấu trúc. Về mặt nào đó, “cấu trúc cảm xúc” là một khái niệm khó hiểu. Như O”Connor viết, các học giả đã sử dụng nó theo mọi cách, và không phải tất cả các cách sử dụng đó đều phù hợp (2006, 79). Một số người coi cấu trúc cảm xúc như một kiến trúc thượng tầng văn hóa theo nghĩa của chủ nghĩa Marx cổ điển hoặc như thứ bá quyền văn hóa theo một quan niệm phần đa theo thuyết Gramsci; đôi khi, nó thể hiện như một cảm xúc, rồi như một chiến lược văn học. Một phần lỗi lầm này là do Williams (xem Simpson 1995; Filmer 2003; O”Connor 2006). Đáng ngạc nhiên, trong khi xem xét khái niệm này đã thể hiện tính trung tâm ra sao đối với tư tưởng của mình, Williams cũng chưa bao giờ phát triển nó một cách có hệ thống. Ông đã bổ sung vào khái niệm này những suy nghĩ phù hợp và bắt đầu với khái niệm đó trong các bài luận và các cuốn sách cách nhau nhiều năm trời, thường xuyên như vậy, trong khi theo đuổi các dòng tư tưởng khác. Do đó, như Simpson đã lưu ý, “sự trình bày hệ thống then chốt” của cấu trúc cảm xúc đã được sử dụng “đôi khi khá lỏng lẻo”, và tồn tại một số vấn đề cơ bản và những điểm mơ hồ chưa được giải quyết” (Simpson 1995, 36).
Williams lần đầu tiên đưa ra khái niệm cấu trúc cảm xúc trong một tập sách mỏng về phê bình điện ảnh mà ông là đồng tác giả với Michael Orrom vào năm 1954. Lời nói đầu cho Phim (A Preface to Film), có lẽ vì nặng tính lý thuyết, nên thường bị gạt sang một bên trong các tường giải về khái niệm này, nhưng nó cung cấp một cái nhìn sâu sắc về thứ trực giác đã thôi thúc Williams tạo ra nó. Một cấu trúc cảm xúc, Williams viết, “nằm sâu trong cuộc sống của chúng ta; nó không thể chỉ đơn thuần được trích xuất và tóm tắt; và có lẽ chỉ trong nghệ thuật, điều này chứng minh tầm quan trọng của nghệ thuật, mà cấu trúc cảm xúc có thể được nhận thức và truyền đạt, như một trải nghiệm toàn thể” (Williams 1954, 40). Nói cách khác, cấu trúc cảm xúc là một tình cảm, hay đúng hơn vẫn là một cảm xúc chung, mà mọi người đều nhận thức được, nhưng không dễ hiểu cặn kẽ. Tuy nhiên, tinh thần chung của cấu trúc cảm xúc bắt nguồn từ nghệ thuật, có khả năng thể hiện trải nghiệm chung về thời gian và địa điểm. Nếu điều này vào ngày nay, sau nhiều thập kỷ thống trị của chủ nghĩa (hậu) cấu trúc và phép định lượng trong lĩnh vực khoa học nhân văn, nghe vẫn có vẻ mơ hồ, thì đó chính xác là những gì Williams đã dự làm (2001 [1954], 33):
Trong khi nghiên cứu về một thời kỳ đã qua, chúng ta có thể phân tách các khía cạnh cụ thể của cuộc sống và đối xử như thể chúng tồn tại cô lập, rõ ràng đây chỉ là cách nghiên cứu chúng chứ không phải cách trải nghiệm về chúng. Chúng ta xem xét mỗi phần tử như một thứ đã lắng đọng lại, một chất kết tủa, theo cách nói của hóa học, nhưng lại nằm bên trong trải nghiệm sống động của thời đại này, cũng như mỗi phần tử đang tồn tại ở bên trong dung dịch, là một phần không thể tách rời của một phức hợp. Và dường như điều đó đúng, cũng như từ bản chất của nghệ thuật, cũng như từ một tổng thể như vậy mà người nghệ sĩ đã họa ra cấu trúc cảm xúc; Về cơ bản, trong nghệ thuật, do tác động của cái tổng thể, cấu trúc cảm xúc thống trị này, được thể hiện và thể hiện. Liên hệ một tác phẩm nghệ thuật với bất kỳ bộ phận nào của tổng thể được quan sát đó, ở các mức độ khác nhau, có thể là điều hữu ích; nhưng có một trải nghiệm phổ biến, trong khi phân tích, đó là chúng ta nhận ra rằng khi người ta đo lường tác phẩm nghệ thuật dựa theo các bộ phận có thể tách rời, thì vẫn tồn tại một số yếu tố của tác phẩm nghệ thuật đó không được truy nguyên trong quá trình phân tích. Tôi tin rằng yếu tố này là cấu trúc cảm xúc của một thời kỳ.
Như những người uống rượu whisky Scotch sẽ biết, các loại rượu whisky thuần mạch nha vùng đảo và rượu whisky mạch nha duyên hải có đặc trưng là hương vị mặn. Tuy nhiên, không có loại rượu whisky nào khi được phân tích mà tính đến chất muối trong các thành phần của chúng. Giống như tất cả các loại mạch nha vùng đảo, rượu thuần mạnh nha chỉ chứa ngũ cốc mạch nha, thường là lúa mạch, đôi khi là lúa mạch đen, cộng thêm men và nước. Vị mặn khác biệt của chúng, có lẽ, được thổi vào những hạt mạch nha qua gió biển. Trong Lời nói đầu cho Phim, Williams mô tả khái niệm về cấu trúc cảm xúc theo cùng một cách: đó là yếu tố văn hóa bao trùm quanh nó nhưng không thể nào truy ngược lại bất kỳ thành phần nào trong số các thành phần riêng lẻ của nó. Thay vào đó, yếu tố đó có thể được quy về cho trải nghiệm cụ thể về thời gian hoặc địa điểm. Và rồi, cấu trúc cảm xúc thống trị được thể hiện bởi nghệ thuật của một thời kỳ hoặc một thế hệ, nào là châm biếm, nào là lo âu, có thể khác hoàn toàn với cấu trúc cảm xúc khác, chẳng hạn là tán thành, hy vọng. Thật vậy, Williams đang cố gắng giải thích rằng các quy ước nghệ thuật có thể uốn nắn tùy thuộc vào bối cảnh: “Khi cấu trúc thay đổi, các phương tiện mới mẻ được nhận thức và hiện thực hóa, trong khi các phương tiện cũ kỹ trở nên trống rỗng và giả tạo” (2001 [1954], 33).
Theo nghĩa này, cấu trúc cảm xúc là “một phẩm chất cụ thể của trải nghiệm xã hội… khác biệt về mặt lịch sử với những phẩm chất cụ thể khác, mang lại cảm xúc về một thế hệ hoặc một thời kỳ” (Williams 1977, 131). Nó hiện diện trong các phong trào và các phong cách và các hiện tượng khác mà không thể giảm trừ bất kỳ yếu tố cụ thể nào của chúng. Ví dụ, phong trào “Chúng ta có thể” (Yes we can) của Obama, truyền thống điện ảnh “kỳ quặc” (Quirky) gắn liền với các bộ phim của Wes Anderson và Miranda July, thể loại nhạc dân gian “Freak Folk” của Coco Rosie và Devendra Banhart và xu hướng văn học bắt nguồn từ các tác phẩm của David Foster Wallace được biết đến với cái tên xu hướng “Tán thành mới”, trong đó mỗi thứ nêu trên đều có đặc điểm là cảm xúc tha thiết và hy vọng, tuy bối cảnh, thể loại, logic tu từ, ngôn ngữ phong cách và/ hoặc ý định của những thứ đó có thể khác nhau. Ngược lại, nền chính trị và nền văn hóa của những năm 1990, từ phong trào Con đường thứ ba (the Third Way) đến thể loại âm nhạc grunge, từ truyền thống phim “thông minh” đến tác phẩm nghệ thuật của Bret Easton Ellis, đều điển hình là một thái độ khá hoài nghi đối với thực tế.
Cũng giống như tiền tố “hậu” (post) liên quan trực tiếp đến cấu trúc cảm xúc hậu hiện đại, tới cái mà Jameson gọi là “cảm xúc về sự cáo chung”, tiền tố “siêu” (meta) cũng thiết lập một nền tảng tri thức cụ thể về cảm xúc hiện tại. Meta trong tiếng Hy Lạp có nghĩa là ba thứ: nằm với (with) hoặc nằm trong (among), giữa (between) và sau (after). Chúng tôi sẽ lần lượt giải quyết hậu quả của từng vấn đề này.
Nằm với hoặc nằm trong
Đầu tiên, cấu trúc cảm xúc siêu hiện đại được nằm cùng với (with) hoặc nằm trong (among) các cấu trúc cảm xúc cũ hơn và mới hơn. Như đã chỉ ra, điều đầu tiên và quan trọng nhất này dẫn đến kết luận rằng chủ nghĩa siêu hiện đại là cấu trúc cảm xúc thống trị ngày nay, nằm trong một loạt cấu trúc cảm xúc cấp dưới mà Williams gọi là phần dư lại và phần nổi lên. Tuy nhiên, điều này cũng dẫn đến lập luận rằng văn hóa siêu hiện đại có mối quan hệ với quá khứ và tương lai trong tương quan rất khác biệt so với văn hóa hậu hiện đại. Tiền tố “post-” chỉ ra, một hiện tại nằm trong những thứ khác, bị ngắt kết nối, “bị ngăn cách với quá khứ” và bị ngăn trở từ trước với các mong muốn không tưởng (Jameson 1991 [1984]) – hiện tại, như là nó đã là, ngoài những mối quan tâm nhỏ nhặt đã hoặc chưa được thử nghiệm trở thành những lối sống đã được hiện thực hóa, thì còn lại phải khuất phục trước một thời điểm hưng phấn có “giá trị bong bóng” được thôi thúc bởi các ký hiệu – biểu tượng, âm thanh hoặc hình ảnh – trôi nổi tự do trên bề mặt. Ngược lại, tiền tố “meta-” gợi lên một thời điểm trong đó quá khứ và tương lai được xem như là các “nguồn cấp phát giá trị thay thế” – ở cấp độ địa phương hoặc cấp độ toàn cầu – có thể cho phép chúng ta thoát khỏi sự phá sản của tính hậu hậu hiện đại (post-postmodern) đối với những giá trị hợp lý, chuẩn mực và truyền cảm, những thứ đã, đang hoặc sẽ được đổi mới, mặc dù theo cái cách khá là có tính hậu tập thể (post-collective) hoặc hoàn hảo nhất khi chúng được kết nối trong mạng lưới lỏng lẻo.
Ví dụ, điều mà chúng ta vừa nói tương ứng với nhiều nền văn học Tây Âu và Bắc Mỹ, cả hai đều kết hợp và vượt ra ngoài các chiến lược văn học có sự xuất hiện của các tác giả hậu hiện đại bằng cách quay ngược trở lại, và nghịch lý thay, chuyển sang các hình thức chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hiện thực hoặc thậm chí các hệ hình trước đó (ví dụ xem James 2012; van den Akker 2013; James và Seshagiri 2014; Pressman 2014). Trong phần giới thiệu cho tuyển tập có sửa chữa của họ: Nhìn lại Hậu hiện đại (Reconsidering the Postmodern), Vaessen và van Dijk, chẳng hạn, đã lập luận rằng các nền văn học châu Âu đương đại khác nhau đang tìm kiếm “một vị trí mới với cố gắng dung hòa các yếu tố nhân văn hậu hiện đại và tiền hậu hiện đại” (2011, 23) . Tuy nhiên, như chúng tôi đã tranh luận trước đây (2010), có một số loại khuynh hướng văn hóa, nằm trong tất cả các yếu tố “tiền hậu hiện đại” mới mẻ đang sẵn có hiện nay, đại diện cho chủ nghĩa hiện đại. James và Seshagiri, trong bài báo Chủ nghĩa siêu hiện đại: Tự sự về tính liên tục và cách mạng (Metamodernism: Narrative of Continuous and Revolution), kể từ đó đã đưa ra quan điểm tương tự (2014, 87):
Ngày càng có nhiều tiểu thuyết gia đương đại – trong số đó có Julian Barnes, Ian McEwan, Cynthia Ozick, Will Self và Zadie Smith – đặt vào trọng tâm của các tiểu thuyết của họ quan niệm về chủ nghĩa hiện đại như một cuộc cách mạng, làm cho những đổi mới văn học thế kỷ 21 của họ trở nên gắn bó rõ rệt với những đổi mới của văn học viết đầu thế kỷ 20.
Mary Holland cũng kết nối lại tiểu thuyết Mỹ thế kỷ 21 với tính hiện đại trong “Chủ nghĩa siêu hiện đại” (Metamodernism), chương kết thúc cuốn Chủ nghĩa Hậu hiện đại Kế tục (Succeeding Postmodernism) (2013, 199–202). Holland nhìn thấy trong tiểu thuyết đương đại một “căng thẳng thực sự”, gói gọn cả “tâm trạng thế kỷ 21 về khả năng kết nối trong các hành động ngôn ngữ tự ý thức” (2013, 201). Bà lập luận rằng điều này “cũng là một phiên bản hậu cấu trúc và siêu hư cấu của chủ nghĩa hiện đại. Nhưng là một chủ nghĩa hiện đại chủ yếu là tự nhận thức, là nền văn học được nhận thức về sự tồn tại văn học, đang vận hành trong huyết quản của người theo chủ nghĩa hiện đại, thông qua các kỹ thuật văn học hậu hiện đại hướng tới mục tiêu của người theo chủ nghĩa hiện đại: đó là chủ nghĩa siêu hiện đại (2013, 201). Theo nghĩa này, lời nói của Holland, cũng như của James và Seshagiri, bất chấp nhiều khác biệt giữa các lập luận của chúng tôi, đang lặp lại trình bày hệ thống của chính chúng tôi về chủ nghĩa siêu hiện đại, bằng cách nêu bật được sự căng thẳng, một sự tồn tại theo đó người theo chủ nghĩa hậu hiện đại nằm cùng với (with) hoặc nằm trong số (among) người theo chủ nghĩa hiện đại – và thậm chí cả người theo chủ nghĩa hiện thực và các chủ nghĩa trước đó – một sự tồn tại nằm cùng với và nằm trong số các chiến lược và các cảm xúc trong cấu trúc cảm xúc siêu hiện đại.
Những xu hướng này trong văn học đương đại hướng tới việc “nâng cấp” (upcycling) các phong cách, quy ước và kỹ thuật đã được sử dụng trong quá khứ. Trong khi vào thời kỳ hậu hiện đại, văn hóa đại chúng đã “tái chế” (recycled) các tác phẩm được xem là kinh điển và các bậc thầy đã chết bằng cách giễu nhại, thì các nghệ sĩ siêu hiện đại – từ nhà văn đến nghệ sĩ theo nghĩa rộng – ngày càng nhặt chọn ra được từ “đống sắt vụn” lịch sử những yếu tố cho phép họ tái tạo nghĩa cho hiện tại và tái hình dung một tương lai. Chúng tôi mượn những quan niệm của các nhà bảo vệ môi trường (ví dụ, xem McDonough và Braungart 2002) để nhấn mạnh những điểm tương đồng và khác biệt giữa thực hành hậu hiện đại và thực hành siêu hiện đại. Trong khi cả tái chế và nâng cấp đều là các hình thức tái sử dụng các sản phẩm thải bỏ, thì hình thức tái chế làm nên các sản phẩm có độ tinh khiết và giá trị sử dụng kém cỏi hơn sản phẩm ban đầu, còn hình thức nâng cấp nhằm mục đích tiếp cận – hoặc tạo ra các sản phẩm có kiểu dáng và chất lượng cũng như chuẩn mực sánh ngang được với sản phẩm ban đầu đồng thời còn bổ sung thêm giá trị. Các nghệ sĩ siêu hiện đại thường sử dụng các chiến lược tương tự như những người tiền nhiệm hậu hiện đại của họ theo cách sử dụng lại một cách chiết trung các phong cách trong quá khứ, sử dụng một cách tự do các kỹ thuật cũ hơn và áp dụng một cách đùa giỡn các quy ước truyền thống. Thật vậy, họ cũng thực hành tái chế cả “đống sắt vụn” lịch sử. Tuy nhiên, các nghệ sĩ siêu hiện đại cố gắng vượt ra ngoài những cảm xúc cũ mòn và cả những thực hành trống rỗng của người theo chủ nghĩa hậu hiện đại – không hoàn toàn tách khỏi thái độ và kỹ thuật hậu hiện đại mà bằng cách kết hợp và chuyển hướng những thái độ và kỹ thuật đó tới những vị trí và chân trời mới (dù những cái cũ có vẻ vẫn còn hiệu quả hay có tính chính trị ra sao).
Giữa
Cấu trúc cảm xúc siêu hiện đại đặc trưng là sự dao động, lúc thì thế này, lúc thì thế khác, xung quanh khoảng giữa (in-betweenness), hay đúng hơn, là một vận động biện chứng vừa khẳng định vừa phủ định – và do vậy, vượt qua và làm suy yếu – các cấu trúc cảm xúc đang xung đột, trong khi không bao giờ trở nên giống như các cấu trúc cảm xúc này (cấu trúc cảm xúc siêu hiện đại vẫn nằm cùng với và nằm trong số các cấu trúc cảm xúc khác trong tình trạng ổn định) (1). Chúng tôi sẽ mô tả dao động này tại thời điểm các cấu trúc cảm giác đều ổn định (2010). Tiền tố “meta” ở đây đề cập đến khái niệm của Platon về metaxy (μεταξὺ). Như Voegelin (1989) đã ghi lại, Plato sử dụng khái niệm metaxy trong Chuyên Khảo (Symposium) để mô tả cảm xúc hòa hợp, minh họa qua trải nghiệm của Eros và heros, hay các á thần của thời cổ đại Hy Lạp nói chung. “Tình yêu là gì (Eros)?”, Socrates hỏi thầy của mình là Diotima. “Ngài ấy có phải là người phàm không?” Không, Diotima trả lời: ngài ấy không phải là người phàm cũng không hề bất tử, mà theo nghĩa (metaxy) nằm ở giữa hai người… một trung gian (metaxy) nằm ở giữa thần thánh và người phàm… Ông diễn giải… ngài ấy tồn tại ở giữa (between) các thần thánh và con người, truyền đạt và chuyển tải cho thần thánh lời cầu nguyện và sự hy sinh của con người, và cho con người biết tới mệnh lệnh và lời phúc đáp của các thần thánh; ngài ấy là kẻ trung gian bắc nhịp cầu qua cái hố thẳm ngăn cách họ.
Bởi vì những vị á thần heros này không thể vừa là thần vừa là người, họ cũng không phải là người cũng không phải là thần. Rốt cuộc, việc trở thành người phàm cho thấy rằng một ngày nào đó họ ắt sẽ chết, trong khi sự bất tử của thần thánh lại ngụ ý rằng cái chết sẽ không xảy đến với họ. Thật vậy, những vị á thần heros của Hy Lạp, như Voegelin đã lưu ý, tồn tại của họ dao động liên tục giữa “cuộc sống và cái chết, tính bất tử và tính khả tử, sự hoàn hảo và sự không hoàn hảo, thời gian và sự vô tận, giữa trật tự và rối loạn, chân lý và điều giả dối, tri giác và vô tri giác của tồn tại” (1989, 119–20). Do đó, nói về metaxy là nói về sự vận động giữa các cực (đối nghịch): đó không phải là một hệ nhị phân tựa như một thể/ miền liên tục kéo dài từ này sang cực kia, đó không phải là sự cân bằng mà là một con lắc dao động giữa các cực khác nhau.
Chúng tôi cho rằng khái niệm metaxy không phải dùng để mô tả hoàn cảnh con người, chứ chưa nói gì đến việc quy định một hình mẫu cho sản xuất nghệ thuật, mà khái niệm này được dùng để cảm nhận hoàn cảnh siêu hiện đại, để hiểu ý nghĩa của trải nghiệm và sinh sống trong thế kỷ 21. Chủ nghĩa siêu hiện đại dao động giữa những gì chúng ta có thể gọi tên, tuy nhiên không thể rút gọn thành, các khuynh hướng hậu hiện đại và tiền hậu hiện đại (và thường là hiện đại): giữa châm biếm và nhiệt tình, giữa cười chua chát và tán thành, giữa chiết trung và thuần túy, giữa giải cấu trúc và cấu trúc v.v.. Tuy nhiên, cuối cùng, chủ nghĩa siêu hiện đại chỉ ra một cảm xúc nên nằm ngoài tính hậu hiện đại, một cảm xúc có liên quan đến những biến đổi về chất lượng và hình thái gần đây trong các xã hội tư bản phương Tây. Điều quan trọng là, khi di chuyển qua lại giữa các vị trí (chẳng hạn như hiện đại và hậu hiện đại), chủ nghĩa siêu hiện đại không kết hợp “những điều tốt đẹp nhất của cả hai thế giới ấy”. Một cấu trúc cảm xúc siêu hiện đại có thể tương đương với một “thế giới” hoặc một cảnh giới, nhưng nó không tốt đẹp hơn hoặc tồi tệ hơn. Diễn ngôn này mang lại ý nghĩa cho trải nghiệm của chúng ta, chẳng hạn như điều gì là tốt đẹp và điều gì là tồi tệ ngay từ đầu. Ví dụ, diễn ngôn này cho phép Bernie Sanders hoặc Jeremy Corbyn gợi lên tính trường tồn trong các nguyên tắc của họ đồng thời cho phép Donald Trump và Geert Wilders thay đổi quan điểm hàng ngày giữa các lập trường tư tưởng trong khi đang thoát ra khỏi nó.
Sau
Về mặt lịch sử, chủ nghĩa siêu hiện đại gắn liền với một thời điểm sau chủ nghĩa hậu hiện đại với hàm nghĩa rằng nó đã phát triển từ và thay thế chủ nghĩa hậu hiện đại như một logic văn hóa thống trị của các xã hội tư bản phương Tây. Chúng tôi lập luận rằng sự chuyển đổi từ chủ nghĩa hậu hiện đại sang chủ nghĩa siêu hiện đại bắt đầu ở những năm 2000, những năm đó không phải là một thập kỷ tầm thường mà là một thời kỳ có tầm quan trọng lịch sử (như minh họa dưới đây, kéo dài từ năm 1999 đến năm 2011) trong đó các điều kiện tiên quyết dần được đặt ra trong nhiều thập kỷ trước, tất cả đều xuất hiện, hội tụ và lắng kết lại. Những năm 2000, là khoảng thời gian thế hệ Y (millennials) đã trưởng thành; công nghệ kỹ thuật số và công nghệ tái tạo đã phát triển cao, đã sẵn có ở mọi nơi, đạt đến ngưỡng quan trọng; là khi BRICs (khối các nền kinh tế mới nổi) đã vươn lên vị trí địa chính trị nổi bật; đó là kỷ nguyên dễ dàng khai thác và sử dụng hóa thạch, và những ảo tưởng về nguồn nguyên liệu hạt nhân phong phú đã nhường chỗ cho nguồn dầu mỏ tràn trề nằm sâu thẳm dưới lòng đất áp cao và ước mơ độc lập về mặt năng lượng bằng kỹ thuật thủy lực cắt phá; đó là kỷ nguyên làn sóng khủng bố thứ tư tấn công các quốc gia nằm bên bờ biển phía Tây; là khi Chiến tranh Iraq làm mất ổn định khu vực và phá sản ngân khố cũng như lật đổ bàn cờ chiến tranh của Hoa Kỳ; đó là khi “Dự thảo Liên minh Châu Âu” bị bác bỏ với “phiếu chống” của Hà Lan và Pháp dành cho Hiến pháp Châu Âu; khi các chính sách nhập cư và lý tưởng đa văn hóa bị phản ứng dữ dội giữa thời kỳ phục hưng của chủ nghĩa dân túy dân tộc chủ nghĩa; là thời kỳ Quyền bá chủ của Hoa Kỳ giảm sút; đó là Mùa xuân Ả Rập từng lật đổ nhiều nhà độc tài từ lâu đã trở thành những con bù nhìn phục vụ cho các lợi ích do nước ngoài đầu tư; là khi các khoản nợ xấu rốt cục chắc chắn đã trở thành một vấn đề nan giải đối với các quốc gia phía bắc (Global North) cũng như đối với các quốc gia phía nam (Global South); những năm 2000 là khi các cuộc khủng hoảng tài chính lại mở đầu cho một đợt tân tự do hóa khác (lần này thông qua các biện pháp thắt lưng buộc bụng), làm bộc lộ và làm sâu sắc thêm động lực vốn được thể chế hóa đang hướng tới bất ổn tài chính, bất bình đẳng kinh tế, lao động bấp bênh và thảm họa sinh thái.
Theo các cách riêng, những sự phát triển này tập hợp động lực và “được trộn lẫn và kết hợp” – sử dụng biểu thức khuynh hướng (apt expression) của Jameson (1991 [1984], xix) – nhằm hình thành các hoàn cảnh trong đó cấu trúc cảm xúc siêu hiện đại có thể trở thành cấu trúc cảm xúc thống trị. Do đó, chúng tôi cho rằng “những năm 2000” (như một thời kỳ chuyển tiếp) đóng một vai trò lịch sử quan trọng, khi bàn đến chủ nghĩa siêu hiện đại kết tinh thành logic văn hóa thống trị ngày nay, như Jameson đã quy kết cho “những năm 1960” (như một thời kỳ chuyển tiếp) khi có sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại (Jameson 1984).
(còn tiếp)